Бахчисарайский фонтан
Премия «Золотая Маска» 2021 г. – «Лучшая работа художника по костюмам»
Номинации на Премию «Золотая Маска» 2021 г. – «Лучший спектакль в балете», «Лучшая работа художника», «Лучшая женская роль» (Ксения Овчинникова), «Лучшая мужская роль» (Диего Эрнесто Кальдерон Армьен, Игорь Кочуров)
балет-поэма в 4-х действиях с прологом и эпилогом
Либретто по поэме Александра Пушкина: Николай Волков
Хореография: Ростислав Захаров (1934)
Декорации и костюмы по эскизам художника Валентины Ходасевич (1936)
Дирижер-постановщик: Евгений Хохлов
Балетмейстер-постановщик: Дарья Павленко
Художник-постановщик: Андрей Войтенко
Художник по костюмам: Татьяна Ногинова
Художник по свету: Александр Наумов
Артисты: Ксения Овчинникова, Диего Эрнесто Кальдерон Армьен, Игорь Кочуров
Продолжительность 2 ч. 40 мин.
Возрастная категория 12+
В отличие от жемчужин классического наследия, требующих, по мнению ревнителей балетного аутентизма, возрождения и очищения от позднейших переделок, один из немногих шедевров эпохи драмбалета из общероссийской афиши никогда не выпадал. Но это вряд ли облегчает задачу постановщику. Напротив, поднимает планку, заставляя быть въедливее в мелочах и масштабнее в целом. Балетмейстер-постановщик Дарья Павленко (прима-балерина Мариинского театра, где «Бахчисарайский фонтан» Ростислава Захарова собирает зрителя уже без малого 90 лет), работавшие по эскизам Валентины Ходасевич 1930-х годов петербургские сценограф и художник по костюмам Андрей Войтенко и Татьяна Ногинова и, конечно, педагоги-репетиторы (в балете, изобилующем историко-бытовыми и характерными танцами, их мастерство на вес золота) с задачей справились. Подарили публике спектакль-праздник, а солистам и кордебалету – возможность проявить себя в непростом жанре и многому научиться.
Источник
На фестивале «Золотая маска» показали один из главных балетов эпохи сталинизма
«Бахфонтан» — не фонтан
На Новой сцене Большого в рамках фестиваля «Золотая маска» показали «Бахчисарайский фонтан» из Самары. Знаменитый спектакль эпохи драмбалета — «Бахфонтан», как называют этот спектакль балетные артисты, был создан в Ленинградском театре оперы и балета (ныне Мариинский) аж в 1934 году, и с тех пор трудно назвать балетную сценическую площадку в бывшем СССР, где бы он не шел. В отличие от многих классических спектаклей XIX века, из афиши он никогда не выпадал и сохранился в аутентичном виде. Поэтому выбор экспертов номинировать этот всем известный спектакль можно объяснить только условиями пандемийного сезона. На сцену самарского театра «Бахфонтан» перенесла бывшая прима Мариинки Дарья Павленко, на «Маску» он выдвинут по пяти номинациям.
«Бахчисарайский фонтан» неотделим от понятия «драмбалет». Вместе с другим балетом — «Пламя Парижа» (1932) — это первые спектакли нарождающегося с конца 20-х годов направления, расцветшего в балетном театре в эпоху сталинизма. После революции новой публике, пришедшей в театр, требовалось подробно, доходчиво и долго объяснять, что, зачем и почему… Тогда-то драмбалет и получил повсеместное распространение. Обязательный критерий «партийности» и «социалистического реализма» распространился и на балетный театр.
Хореограф Ростислав Захаров, так же, как и композитор балета Борис Асафьев, считаются отцами-основателями и настоящими идеологами драмбалета в советском искусстве. Принципы его Захаров описал в своей книге «Искусство балетмейстера». А балет «Бахчисарайский фонтан» стал образчиком жанра и установил новые критерии балетной режиссуры. Помимо хореографа в ту пору для создания балетного спектакля специально привлекался режиссер драмтеатра, и таким режиссером, а также руководителем постановки, предпринятой Захаровым, стал Сергей Радлов, в те времена руководивший Ленинградским театром оперы и балета и поручивший Захарову эту постановку. Однако имя этого режиссера и истинного создателя спектакля мы не найдем в программке «Маски», так же как нет его в программках «Пламени Парижа», «Ромео и Джульетты», знаменитых на весь мир балетов.
Судьба Радлова сложилась трагически: во время войны в эвакуации в Пятигорске драматический театр, которым руководил Радлов, оказался в зоне оккупации, был переправлен немцами сначала в Запорожье, а потом в Берлин. Освобожденные союзническими войсками сам режиссер и его жена поэтесса Анна Радлова после войны оказались в Париже, но, поддавшись на уговоры эмиссаров Сталина, вернулись в СССР для продолжения работы. У трапа самолета их ожидал воронок и приговор: 10 лет лагерей. Ученик же Радлова Ростислав Захаров со временем стал крупным функционером на идеологическом фронте той эпохи. После постановки «Бахчисарайского фонтана» его пригласили руководить балетом Большого театра, куда следом перенесли и сам спектакль.
Захаров в поисках материалов к постановке перелопатил архивы и даже отправился в Бахчисарай изучать местный колорит. В рамках драмбалета создатели спектакля стремились уйти от условностей балетного жанра, на основе системы Станиславского они экспериментально соединяли законы балета и драматического театра. На первой же репетиции режиссер и хореограф вместе с артистами сели за стол и говорили о «задаче» и «сверхзадаче» спектакля, разбирали поэму Пушкина. Такой непривычный принцип вызывал недоумение у балетных, шутивших, что, «похоже, и танцевать им придется тоже сидя». А режиссер подробно объяснял артистам смысл каждого образа, сцены, жеста. Особенно важные эпизоды в балете подавались как в кино, крупным планом. Драмбалет требовал правдивого актерского мастерства, и актерские качества здесь были намного важнее, нежели техническое совершенство танцовщиков. Собственно, именно хореографические достоинства «Бахчисарайского фонтана» с самого начала некоторыми критиками ставились под сомнение. Однако Радлов создал крепкую драматургическую основу балета, выразительным средством которой стала пантомима. Хореография тут имела подчиненное значение.
Именно с этого балета началась слава Галины Улановой как уникальной артистки, воплощавшей в образах своих героинь светлые идеалы эпохи страшных лет сталинизма. Духовная победа Марии из «Бахфонтана» над варварством и насилием дарила людям надежду. Игра гениальной балерины была увековечена в фильме, в котором роль Заремы, антагонистки Марии, исполнила Майя Плисецкая. Нынешний постановщик спектакля Дарья Павленко, как и ее коллеги, справедливо выдвинутые на «Маску» за сценографию (Андрей Войтенко) и работу художника по костюмам (Татьяна Ногинова), добросовестно перенесли на самарскую сцену как сам легендарный спектакль, так и придуманные Валентиной Ходасевич для постановки в Большом (1936) декорации и костюмы. Но большинство современных исполнителей, увы, не слишком соответствуют требованиям, когда-то предъявляемым артистам создателями этого балета. Такие проблемы характерны не только для танцовщиков самарского театра, но и для всего балетного театра в целом.
Так, выдвинутая на «Маску» в женской номинации Ксения Овчинникова старательно исполняла роль Марии, не слишком одухотворив свою героиню драматически. Балерина сосредоточила все свое старание на совсем не сложной технической стороне партии, но передать переживания, хрупкость, но вместе с тем и мужественность натуры у нее не получилось. Отсутствием темперамента удивляла и Зарема (Анастасия Тетченко), зато в переизбытке его было у панамского артиста Диего Эрнесто Кальдерона Армьена, исполнившего крошечную, но выразительную роль Нурали и выдвинутого на «Маску» за эту небольшую партию в мужской номинации. При этом эксперты не сочли нужным номинировать исполнителей суперсложной технически партии Базиля в хореографии Нуреева из «Стасика». Еще один номинант, Игорь Кочуров, с технической точки зрения тоже вполне безупречно провел партию Вацлава, жениха Марии, но опять же мало сосредоточился на том, чтоб наполнить этот образ драматическими красками. О работе по системе Станиславского, «задаче» и «сверхзадаче» спектакля Дарья Павленко должна была разъяснить танцовщикам так, как это делалось при создании балета Радловым и Захаровым, тщательно и детально. Ведь переносила она на сцену Самарского театра балет, в котором именно актерская сторона танцевальной партии имеет решающее значение.
Источник
Роскошно жить не запретишь
Несколько десятилетий его насаждали по всей территории СССР и ближайших окрестностей, как стихи Маяковского. А со сменой эпох избавились при первой же возможности, обвинив в ходульности и отсутствии танцев. Место в репертуаре для него было забронировано только в Мариинском театре, где он родился.
Петербуржцы и переносили балет на сцену Самарского театра — балетмейстер Дарья Павленко, не так давно танцевавшая обе главные партии, сценограф Андрей Войтенко и художник по костюмам Татьяна Ногинова, возвращавшие к жизни эскизы Валентины Ходасевич, художник по свету Александр Наумов. Их целью было восстановить спектакль во всем его многоцветии и подробностях. «Бахчисарайский фонтан» оказался балетным эквивалентом сталинского ампира со всем его пафосом, величием и велеречивостью. Многолюдные массовые характерные танцы и стройные неоклассические ансамбли, пантомимные диалоги «на бровях» и виртуозные вариации, зафиксировавшие трюковой взлет мужского героического танца, верховые поддержки, статичность массовки, избыточность ковров и массивность фонтанов — скромный театр, до недавнего времени практически отсутствовавший на зрительской карте, воспроизвел их со всей серьезностью. Экспертов «Золотой маски», вероятно, поразил масштаб самого замаха, так что «Бахчисарайский фонтан» получил целых шесть заветных позиций в списке претендентов на награды.
Цементировать спектакль своим звучанием оркестру под управлением Евгения Хохлова не позволило, вероятно, конкурсное волнение. На чужой, к тому же покатой сцене балет тоже чувствовал себя не так уверенно, как дома. Предательски дрожали руки в поддержках у опытнейшей Ксении Овчинниковой и молодого Игоря Кочурова. Не удалось воспроизвести знаменитые «щучки» и прыжки в кольцо номинированному за партию Нурали Диего Эрнесто Кальдерону Армьену, темпераментному выпускнику Московской академии хореографии из Панамы. Анастасия Тетченко заставила сожалеть, что получила партию тогда, когда ее покинул прыжок.
Тем не менее запоминаются своим потенциалом артисты второго плана — Максим Маренин и Илья Черкасов (Юноши), Гульнара Сагдеева и Дмитрий Сагдеев (Мазурка и Краковяк), Олеся Севостьянова (Танец с колокольчиками), а вся труппа танцует с таким стремлением воспроизвести все то, чему ее научили петербуржцы, что «Бахчисарайский фонтан» захватывает верой и самоотдачей.
Источник
Самарский «Фонтан» забил на «Золотой маске»
На Новой сцене Большого театра России в рамках 27-го фестиваля «Золотая маска» Самарский театр оперы и балета показал «Бахчисарайский фонтан».
Всегда склонный к радикализму и поддержке любых новаций, пусть даже и самых абсурдных, всероссийский фестиваль иногда делает приятные для публики исключения. Нет, экспертный совет не изменяет своим принципам и предпочтениям, и авангардно-актуальное искусство всегда в приоритете. Но экспертиза «Маски» любит также и всякого рода реконструкции и реставрации – запылившиеся музейные экспонаты дороги ее эстетическому кредо.
В этом случае на фестиваль вдруг неожиданно попадают стародавние по духу, очень классические спектакли, главным образом, это происходит в балетных номинациях (благо танец, в отличие от других участников конкурса, давно разведен на современный и «несовременный»), а публика в этом случае имеет счастливую возможность окунуться в мир истинно прекрасного, чего на наших сценах с каждым годом становится все меньше и меньше.
Самарский театр оперы и балета «Маска» решила поощрить за новую версию советской классики – «Бахчисарайского фонтана» Бориса Асафьева. Признанный когда-то образцом драмбалета, направления яркого, но давно мировой хореографией отвергнутого, «Фонтан» был страшно популярен все советские годы – особенно много его ставили сразу по возникновении опуса в 1930-е, а также после войны, причем не только на просторах Советского Союза, но и в социалистических странах.
В постсоветские годы интерес к балету резко упал, но, правда, в бывшем Кировском театре (нынешней Мариинке), где в 1934-м состоялась его мировая премьера, он никогда не выпадал из репертуара и идет до сих пор – именно в той самой, первозданной и легендарной постановке Ростислава Захарова и сценографии Валентины Ходасевич.
Оперный театр волжского мегаполиса решил бережно реконструировать именно эту версию – драмбалетную хореографию Захарова и соцреалистические декорации и костюмы Ходасевич. Первое по тогдашним временам было страшной новацией – принципы системы Станиславского рьяно внедрялись в контекст условного искусства бывших императорских сцен. Второе – красиво, высокохудожественно, но бесконечно старомодно: картинка очевидно смотрела во вчерашний день музыкального театра, когда подробная всамделишность считалась самой первой добродетелью.
В прошлое смотрит и музыка, и драматургическое мышление Асафьева: удивительно, как такой тонкий и проницательный музыкальный мыслитель, приветствовавший все современное и передовое по тем временам, оказался таким консервативным в своих устремлениях композитором!
Все эти «пирующие магнаты» и «половецкие» пляски настолько узнаваемы по классическим лекалам позапрошлого века, что диву даешься. А пространные сольные высказывания арфы и в особенности сопрановые арии навевают мысль о том, что великие русские оперные композиторы проглядели великолепный пушкинский сюжет, который так и просится на оперное либретто.
Балет Асафьева – безусловно, дань классическому искусству ушедшего века, он словно – чарующие воспоминания о золотом времени русского музыкально-театрального искусства, которое было величественно и недосягаемо совершенно, но которое, увы, уже безвозвратно миновало.
Стоп! А где же и в чем же, собственно, реконструкция и инновация? Одно дело, когда восстанавливается что-то давно утраченное, о чем мы имеем совсем призрачное представление – миру возвращается из небытия некий артефакт и все говорят – ах!
Так было со «Спящей красавицей» в Мариинке, когда Сергей Вихарев через сто лет полностью реконструировал спектакль Петипа – Всеволожского (1999).
Так бывает с легендарными спектаклями дягилевской труппы, когда по фотографиям, эскизам костюмов и декораций, редким записям-фиксациям и воспоминаниям пытаются бережно реанимировать великие артефакты прошлого. Но ведь «Фонтан» Захарова жив-здоров, на него и сегодня можно сходить в городе на Неве!
Балетмейстер-постановщик Дарья Павленко, сама перетанцевавшая в недавнем прошлом в Мариинке все женские партии в этом балете, утверждает, что ее задачей было убедить всех, «что это не труха, не какой-то нафталин». Но, кажется, «Фонтан» совершенно не нуждается в адвокатах, он прекрасен и самодостаточен, а уж если чьи-то эстетические критерии зачисляют его в разряд безнадежно устаревших реликтов ушедшей советской эпохи, то тут уж, как говорится, плетью обуха не перешибешь.
Похоже, на этот раз «Маска» сама себя перехитрила и всех запутала. А может быть, немного подустав от инновационного экстремизма иных спектаклей, просто почувствовала, что фестивалю в Москве как свежий воздух нужен откровенно классический и откровенно красивый спектакль – так сказать, для полноты картины и более богатой эстетической палитры.
Если так, то «ход конем» весьма удался: в Большом в последний масленичный день воцарилось настоящее пиршество для глаз. Сценография Андрея Войтенко и костюмы Татьяны Ногиновой, выполненные по эскизам Ходасевич, невероятно красивы и гармоничны, все в них выдержано в одной эстетической плоскости, чистота стиля подкупает и заставляет поверить и восхищаться. Доминирующий многолюдный танец, в котором полно сложных ансамблевых номеров, ставит сложные задачи перед кордебалетом, который справляется с ними блестяще, удивляя как точностью и синхронностью исполнения, так и пластичностью и естественностью, а также эмоциональной наполненностью.
Восхитили исполнители главных партий, выдвинутые на «Маску» в частных номинациях, – Ксения Овчинникова (Мария), Игорь Кочуров (Вацлав) и Диего Эрнесто Кальдерон Армьен (Нурали). При этом удивил очевидный недосмотр экспертов: Анастасия Тетченко своим страстным танцем не просто убедила, но покорила – почему ее Зарема осталась не отмеченной, не понятно.
На фоне блестящей формы балетной труппы (худрук Юрий Бурлака) не всегда соответствовал уровню безусловно удачного гастрольного спектакля оркестр театра (дирижер Евгений Хохлов): наряду с фактурным и выразительным звуком, что является, несомненно, позитивом, нередки были и мелкие помарки и неточности.
Источник