Картина «Бассейн в гареме», Жан-Леон Жером — описание
Описание картины:
Картину «Бассейн в гареме» Жерому в 1875 году заказал российский император Александр III, слывший знатоком живописи и собирателем различных произведений искусства.
Частые путешествия художника по Ближнему Востоку позволяли с точностью воссоздавать сцены из жизни мусульманского мира.
На картине изображена турецкая баня в гареме. Сквозь маленькие щелочки в потолке проникает солнечный свет. Взоры двух женщин обращены к служке, подающей им кальяны. Одна из них сидит на разноцветном национальном ковре, другая полулежит на ступеньке хамама. На заднем плане возле бассейна виднеется еще несколько женских фигур.
Казалось бы, для любителя гладиаторских боев и философских суждений сюжет более чем банальный, но излюбленная Жеромом тема наготы женских тел противоречила мусульманским традициям. Художник с такой точностью изобразил все составляющие турецкой бани, что невольно возникает мысль, будто он видел это собственными глазами.
Но этого быть никак не могло, потому что гарем ревностно охранялся от посторонних взглядов, тем более европейских мужчин. Гарем был гордостью султана. Он постоянно пополнялся новыми наложницами со всех концов света. И даже при всём уважении к творчеству Жерома ему вряд ли позволили бы писать с натуры в женской бане. Неординарная фантазия художника в очередной раз воссоздала реальный мотив.
Картина была передана в Эрмитаж и спокойно прожила там добрых сто лет. Особой ценности ни для кого не представляла ровно до тех пор, пока неизвестный «ценитель» раритетов не вынес её за пределы музея, бесследно исчезнув на целых пять лет. Так все узнали о реальной стоимости полотна в один миллион долларов.
То ли глубоко раскаявшись в содеянном, то ли от невозможности продать историческую, да ещё и сильно поврежденную картину горе-ценитель (или сочувствующие ему) решили вернуть её на место. От неправильного обращения и хранения полотно сильно пострадало. Реставрация продолжалась целых четыре года. На сегодняшний день она снова находится в одном из залов Эрмитажа.
Источник
Парижский Салон: Ж.-Л. Жером и Ф. Руабе
(Автор текста: Сергей Барбус)
В отечественном искусствознании живопись Салона долгое время
рассматривалась как образец реакционного искусства, оторванного от
социальной и политической действительности, а потому не заслуживающего
внимания. Кроме того, начиная со второй половины XIX века в
академическую традицию проникают новые художественные приемы,
характерные для реализма и даже импрессионизма. Эта тенденция
способствовала развитию эклектичного формообразования. Бесчисленное
множество сюжетов и мотивов, а также отсутствие единой концепции
значительно усложняет исследование этого искусства. Критерии,
позволяющие классифицировать его, весьма условны, так как, вопреки
распространенному мнению, характер экспозиции сильно менялся с течением времени.
Однако чаще всего живописцев вдохновляли события из античной
истории и экзотическое, тогда еще мало известное европейцу пространство
Востока. В данной работе также будут рассмотрены картины, объединенные
ориенталистской тематикой: «Бассейн в гареме» Жана-Леона Жерома и
«Одалиска» Фердинана Руабе.
К сожалению, литература, посвященная творчеству обоих указанных мастеров, представлена в крайне малом количестве. Среди изданий на
русском языке стоит отметить монографию А.Шестимирова «Жан-Леон
Жером», где не только приводится подробная биография художника, но и
анализируется ряд наиболее значимых полотен, и каталог «”Бассейн в гареме” и другие произведения Жана-Леона Жерома в собрании Эрмитажа»,
составителем которого выступил А.Бабин. В этом сжатом, но весьма
информативном и ценном труде мы можем найти сведения о том, как
европейская, американская и, главное, российская публика открывала
живопись Жерома, как менялось ее восприятие. Нельзя не упомянуть и об
общих работах, которые помогают воссоздать во всей полноте образ эпохи. К
ним относятся «Европейское искусство XIX века» В.И. Раздольской и
«”Эпоха реализма” во французской живописи XIX века» Н.Н. Калитиной.
Надо сказать, что первое исследование отличается большей
беспристрастностью, так как мнения автора объективны и не имеют
эмоциональной окраски. В книге Н.Н. Калитиной многие события
артистической жизни Франции освещаются с явным оценочным подтекстом,
что представляется серьезным недостатком.
Также о жизни и творчестве Жана-Леона Жерома можно узнать из
крупной англоязычной монографии Джеральда Экермана «Jean-Leon Gerome:
His Life, His Work» и из каталога «The Spectacular Art of Jean-Leon Gerome».
Джеральд Экерман был первым искусствоведом, который начал изучать
творчество Жерома, его изыскания легли в основу всех последующих
публикаций о художнике. Как правило, Экерман не проводит анализ
отдельных произведений, но объединяет их по хронологическому или
тематическому принципу. Такой подход дает возможность проследить
эволюцию стиля, изменение живописной манеры. Альбом «The Spectacular
Art of Jean-Leon Gerome», составленный к одноименной выставке и снабженный развернутым комментарием, дополняет работу Экермана,
предлагая читателю ознакомиться с историей бытования картин и их
художественными особенностями.
Наследие Фердинана Руабе все еще нуждается в подробном и
обстоятельном исследовании. В настоящий момент его имя упоминается
только в одном издании на русском языке – энциклопедии Брокгауза и
Евфрона, однако статья, посвященная мастеру, состоит из нескольких строк и
к тому же не лучшим образом характеризует его картины как «неважные по
содержанию и небогатые мотивами, или сильно отзывающиеся
кокетливостью и чувственностью, но блестящие по краскам и исполненные с
большой виртуозностью». Более детальную информацию о живописце
следует искать в «Словаре художников» Эдуарда Бенези. Но и сведения,
собранные в «Словаре. », не позволяют подойти к творчеству Руабе с
позиций искусствоведческого анализа. В настоящей работе такая попытка все
же будет предпринята, также будут дополнены материалы,
свидетельствующие об этапах становления мастера.
Особенности творческой манеры Жана-Леона Жерома
Жан-Леон Жером был учеником Поля Делароша и всегда следовал его
художественному методу, однако в 1844 году в течение трех месяцев он
занимался в мастерской Шарля Глейра, который, по-видимому, и открыл
юному живописцу загадочный и манящий мир Востока8. Другим источником
вдохновения были античные фрески, сохранившиеся в Помпеях и
Геркулануме, а также работы Жана Доминика Энгра.
Сегодня Жером известен как один из позднейших представителей
неоклассицизма, хотя многие забывают, что он был далеко не единственным
апологетом этого направления: среди его единомышленников (тоже
вышедших из мастерских Делароша и Глейра) следует отметить Буланже,
Пику, Обера и пр. Теофиль Готье присвоил всей этой группе название
«помпеянцев». Ошибочно также полагать, будто Жером и другие
«помпеянцы» не участвовали в тогдашней художественной жизни Франции,
предпринимая безнадежные попытки реанимировать отжившие приемы и
формы. Так, картина «Фрина перед судом ареопага» получила восторженный
отзыв Стасова, привлекла внимание молодого Сезанна, а у критиков
консервативного толка встретила совершенное неприятие.
В отдельных случаях Жером выступает как смелый и
бескомпромиссный новатор. Наиболее ярким примером может послужить
картина «Голгофа, или Consummatum est», написанная в 1867г. Вместо
крестов с распятыми телами Христа и разбойников художник изображает только тени от них, как будто некто присутствующий при казни в смятении
отвернулся от ужасающего зрелища. Равного по выразительности решения
мы не встретим во всей европейской живописи XIX века. Кроме того, Жером
уделяет большое внимание колориту: он не только широко использует
рефлексы, но зачастую моделирует объем с помощью теплых и холодных
цветов, дополняющих друг друга. Всё это традиционно относят к
достижениям импрессионистов.
Другие новшества, привнесенные Жеромом, являются более спорными,
но, несмотря на это, их все же стоит упомянуть. В частности, художник
определил многие черты массового искусства. Еще при жизни Жерома его
произведения легли в основу рекламных плакатов, афиш и вывесок, в XX
веке это влияние распространилось и на кинематограф. Известно, что
некоторые полотна были написаны мастером исключительно для
последующего распространения в гравюрах. Таким образом, творчество
Жерома отнюдь не косно и ни в коей мере не подражательно, но может
рассматриваться как переходный этап на пути к совершенно новому
искусству двадцатого столетия.
Особенности творческой манеры Фердинана Руабе. Краткие
биографические сведения.
Фердинан Руабе родился в 1840 году. Детство художника прошло в
городке Юзес, где его семья держала закусочную. Когда Фердинану
исполнилось семнадцать, чета Руабе переехала в Лион, и талантливый юноша
был отдан в граверный класс известного мастера Ж.Вибера. Хотя обучение
шло успешно, вскоре молодой человек оставил мастерскую, чтобы
попробовать себя в живописи. В 1863 он принял участие в школьном
конкурсе Святого Иренея, а в следующем году продал свою первую картину.
В 1864, после смерти отца, Фердинан отправился в Париж. Благодаря
непрерывной и упорной работе он быстро отточил свои навыки и обрел
собственный, неповторимый стиль. Салон 1865 года стал отправной точкой
его профессиональной карьеры. Руабе представил две картины, написанные в
ренессансной манере, чем снискал общее одобрение публики. В том же году
он выставил два офорта в Обществе граверов, но подлинный успех пришел к
нему в 1866, когда в Салоне было показано его первое большое полотно –
«Шут времен Генриха III». Работа получила столь высокую оценку, что ее
пожелала приобрести сама принцесса Матильда. Стоит признать, что картина
действительно поражает непосредственностью колористического решения и
виртуозностью, проявляющейся даже в незначительных деталях. Уже здесь
Руабе выступает как зрелый и самостоятельный мастер.
Руабе всегда тяготел к ретроспективному стилю, что вполне отвечало
художественным идеалам Второй Империи. Вообще, в 1850-1870-е годы
становятся чрезвычайно популярными исторические реконструкции, которые
мы можем встретить, например, в творчестве Александра Кабанеля и Гектора
Леру.
Картины «Игроки в триктрак» и «Дуэт» упрочили репутацию
живописца и сделали его одним из самых востребованных авторов во
Франции. К началу 70-х Руабе скопил достаточно средств, чтобы
путешествовать, и первым делом решил посетить Голландию, где он мог бы
собственными глазами увидеть работы таких прославленных художников,
как Рембрандт, Рубенс, Йорданс и Браувер. Но, безусловно, главным
открытием поездки стал Франс Хальс. Именно у Хальса Руабе узнал, как
лучше распределять цвета на поверхности холста и как передать движение
света движением кисти. В 1872 году художник отправился в Алжир. Из этой
экспедиции он привез много рисунков пером, демонстрирующих свободное
владение пластическим языком линии. Кроме того, начиная с этого периода
Руабе обращается к изображению мушкетеров и галантных кавалеров,
которые впоследствии принесли ему известность. После многолетнего
перерыва художник принял участие в Салоне 1892 года: «Портрет Хуаны
Романи» ознаменовал его триумфальное возвращение. В 1893 он был
удостоен Ордена Почетного легиона за монументальную историческую
картину «Карл Смелый въезжает в церковь Нотр-Дам в городе Нель». Теперь
мастера замечают не только на родине, но и за рубежом, организовано
несколько заграничных выставок.
В то же время Руабе желает прославиться как портретист, неустанно
выполняя заказы американской и французской буржуазии. Пожалуй, ему
удалось найти некую грань между психологическим и репрезентативным
портретом, когда сходство не уязвляет модель, а взгляд художника не
кажется критичным. В сочетании с безупречной техникой это стало залогом
его успеха. Среди обширного портретного наследия Руабе следует выделить
изображения графа Потоцкого, Кормона, Жюля Лефевра и мадам Олимп
Эрьо, в котором сказалось знакомство с японской гравюрой.
В 1890-1900-х гг. живописец создает и несколько жанровых
произведений, в том числе такие картины, как «Сарабанда» (1895),
«Астроном» (1898) и «Ученые» (1901). Наибольший интерес для нас
представляет «Сарабанда», так как в этой работе впервые обнаруживается
влияние Веласкеса. Действительно, на рубеже веков в творчестве Руабе
получают развитие испанские мотивы. Известно, что художник совершил
поездку в Испанию, где в течение длительного времени копировал шедевры
мастеров XVI – XVII вв., однако это увлечение возникло еще во Франции как
попытка уйти от сформировавшихся штампов. Кстати, несколько ранее, в
1883, Жан-Леон Жером также посетил Испанию. Примечательно, что
Жерома эта страна вдохновила на создание полотен совершенно иного рода.
В качестве примера достаточно упомянуть «Plaza de Toros», или «Выход
быка». Это произведение отличает лаконизм и монументальность, но отнюдь
не интерес к человеку. Человек у Жерома выступает лишь в качестве некоей
разумной силы, противопоставляющейся сокрушительному натиску быка, и
шире – природы. Подобный конфликт немыслим в творчестве Руабе,
созданный им мир предназначен только для людей, всѐ иррациональное
отсечено и как бы не существует.
Живопись Фердинана Руабе ознаменовала кризис французского
Салона, о чем свидетельствует не упадок классической школы, а скорее отказ
от ее эстетических принципов. Искусство конца XIX столетия уже не
находило опоры в холодной винкельмановской античности, однако реализм
был слишком вызывающим и непривычным, чтобы стать большим
художественным течением, способным объединить многих. Таким образом,
последнюю треть XIX – первую декаду XX вв. можно охарактеризовать как
внестилевой период. Каждый мастер постарался внести в него свой вклад,
повлиять на дальнейшее развитие живописи, и Руабе оказался одним из
немногих, кому удалось в этом преуспеть. Обращаясь к различным
традициям и используя опыт предшественников, Руабе создал обширную
галерею неповторимых образов, которые до сих пор вдохновляют
художников.
Сравнительный анализ: «Бассейн в гареме» Жана-Леона Жерома и «Одалиска» Фердинана Руабе
«Бассейн в гареме» Жана-Леона Жерома отсылает к одному из
излюбленных мотивов западноевропейской живописи XIX столетия.
Восточные бани, где юные девушки предаются лености и сладостной неге,
нередко появляются в творчестве французских художников. Источником
вдохновения для Жерома послужила картина другого великого мастера –
Жана Доминика Энгра. «Турецкая баня» занимает особое место среди
ориенталистских опытов европейских живописцев, ибо, хотя Восток и
раньше привлекал широкое внимание, давая почву для многочисленных
фантазий, именно Энгр открыл зрителю его неповторимую чувственность.
К сожалению, Энгру так и не удалось увидеть серали и хаммамы
собственными глазами, в отличие от Жерома, совершившего несколько
поездок по исламским странам: тщательная проработка деталей интерьера и
костюмов в его произведениях свидетельствует о глубоком знании,
почерпнутом из личных наблюдений. Как и другие картины, посвященные
баням и купальщицам, «Бассейн в гареме» сочетает в себе черты Запада и
Востока. Трактовка женского тела говорит о влиянии французского
классицизма, тогда как орнамент и другие более «этнические», характерные
элементы выполнены в строгом соответствии с исторической традицией.
Впрочем, для Жерома это не представляло большой сложности: он был
свидетелем подобных сцен в Каире, Стамбуле и Бурсе, хотя хаммамы,
которые ему довелось посетить, были, по-видимому, предназначены только
для мужчин. Такую баню описывает Гюстав Флобер в письме к Луи Буйе: «Я
сидел один в задней части парной, глядя на свет, проникавший сквозь круглые отверстия в потолке; повсюду струилась горячая вода. Было
волнительно и немного грустно остаться в таком месте наедине с собой».
Фигуры девушек представлены на фоне причудливых изразцов,
которые художник мог видеть в Каире или Стамбуле. Также он мог получить
некоторые сведения от своего шурина Альбера Гупиля, занимавшегося
искусством Востока. Прислуживающая девушкам негритянка держит в
правой руке кальян, который напоминает наргиле, находившийся в
мастерской Жерома. Однако исследователи сходятся во мнении, что при
написании картин художник использовал не только материалы, привезенные
из экспедиций, но и фотографии. Впрочем, как это часто бывает, он не
воспроизводил каждую деталь в точности, но применял их с известной
вольностью, подобно всем настоящим творцам.
К примеру, в «Большом бассейне в Бурсе» Жером превращает
заостренные исламские арки в округлые, а в пазухах сводов изображает
медальоны. Такого рода изменения и дополнения позволяют ему в какой-то
степени уподобить хаммам римским термам, совместив оба вдохновлявших
его мотива – ориентальный и античный. Кроме того, конструкция римского
свода давала возможность более тонкой светотеневой моделировки,
благодаря которой живописец достиг эффекта глубины пространства.
Однако «Бассейн в гареме» отличается исторической достоверностью и
даже некоторым педантизмом. Об античной традиции заставляет вспомнить
только белая, как мрамор, кожа наложниц и их изысканные позы. Прямого
цитирования нет, есть лишь туманные намеки. Если в уже затронутом нами
«Большом бассейне в Бурсе» поза сидящей девушки повторяла позу
«Одалиски» Жана Прадье, в свою очередь заимствовавшего композицию «Венеры на корточках» Антуана Куазево, выполненной по образцу античной
статуи, то здесь подобной преемственности не прослеживается. И все же с
мастерами древности Жерома роднит принцип «жизнеподобия», который
помог художнику стяжать мировую славу. Стремление «оживить»
запечатленный образ находит наиболее прямое выражение в картине
«Пигмалион и Галатея» (сохранилось несколько авторских повторений и
интерпретаций) и в скульптуре позднего периода. [Стоит отметить, что скульптура Жерома была полихромной, так же как и древнегреческая] Мимесис становится как бы философией искусства Жерома, наполняет его произведения глубиной и силой.
Композиция «Бассейна в гареме» довольно статична, так как построена
на устойчивых трапециевидных формах. Художник не стремится запечатлеть
мгновение, но, напротив, желает показать время в его протяженности. Об
этом свидетельствует и положение фигур: движения девушек плавны и
непринужденны, они не нарушают общего состояния покоя. Первая
наложница лишь немного повернула голову, вторая с явной неохотой
приподнялась, чтобы взглянуть на вошедшую. Таким образом, мастер
использует динамику только там, где необходимо избежать полной
неподвижности. Мы снова можем проследить сходство между Жеромом и
античными ваятелями, уделявшими больше внимания предмету, нежели
моменту. Идея «незавершенного действия» проходит через всю
древнегреческую и отчасти древнеримскую скульптуру; именно так
художники пытались преодолеть инертность материала, наделить
изображение собственной жизнью.
Фердинан Руабе обращается к иному принципу построения картины.
Композиция развивается по диагонали, что сообщает сцене особый
динамизм. Поза одалиски весьма неудобна – она лежит с поднятой левой
рукой, на которой, раскинув крылья, сидит попугай. Очевидно, что она не
сможет долгое время оставаться в таком положении и вскоре прогонит
наскучившую птицу. В отличие от Жерома Руабе предлагает зрителю
насладиться красотой преходящего мгновения.
Интересен тот факт, что сюжет «Одалиски» в точности повторяет
работу Гюстава Курбе «Женщина с попугаем», написанную в 1866 году.
Хотя художественное решение обеих картин заслуживает одинаково высокой
оценки, заимствование определенно имеет место. Конечно, в искусстве
подобное цитирование не редкость, но все же необычно, что один и тот же
мотив мог вдохновить основоположника реализма и галантного светского
живописца. Тем более что «Женщина с попугаем» была создана спустя 16
лет после того, как Курбе представил публике «Похороны в Орнане» –
полотно, ставшее образцом нового творческого метода. Такое отступление от
собственной концепции можно объяснить различными обстоятельствами: во-
первых, художник находился в бедственном положении и, вполне вероятно,
хотел продать картину по наиболее выгодной цене (надо сказать, что ему это
удалось – в 1870 Жюль Борде приобрел работу за 15000 франков), во-вторых
– Курбе стремился повторить успех Александра Кабанеля, чье имя
превозносилось критиками после Салона 1863 года, где экспонировалось
«Рождение Венеры». Однако эти причины нельзя считать единственными,
«Женщина с попугаем» продолжает ряд поисков, связанных с изображением
обнаженной женской фигуры. Судя по всему, Фердинан Руабе преследовал
ту же цель, что и Курбе, – привнести в искусство подлинную телесность и
чувственное начало.
В таком случае возникает закономерный вопрос, можно ли согласиться
с исследователями, утверждающими, что Салон во второй половине XIX
столетия был отжившим художественным институтом? Кроме того, говоря
об отступлении от реалистического подхода, мы во многом погрешили
против истины, ибо сам Курбе советовал начинающему мастеру «. без
ограничений, следуя своим убеждениям работать для публики, являющейся
единственным твоим судьей». Творчество Фердинана Руабе и Жана-Леона
Жерома только подтверждает справедливость этого суждения.
Однако задачи, которые стремился решить каждый из живописцев,
далеко не сходны. И для Жерома, и для Руабе тема Востока является
вспомогательной, в первом случае этот выбор обусловлен интересом
путешественника и коллекционера, в другом – модой и предпочтениями
публики. Главное различие между «Одалиской» и «Бассейном в гареме»
состоит в том, что Жером создает образ вечно пребывающего, совершенного
мира красоты и гармонии, тогда как Руабе привлекает изменчивость и
сиюминутность, жизнь в ее непрерывном движении.
Эти особенности мировосприятия находят отражение и в колорите.
Руабе обращается с цветом более уверенно и свободно, хорошо заметно, что
кое-где краска наносилась широкой кистью, большими энергичными
мазками. Жером широко применяет технику лессировки, моделируя нужный
оттенок путем последовательного наложения полупрозрачных красок. Хотя в
картине присутствуют яркие цветовые акценты, в целом колорит остается
сдержанным. Очевидно, что художник уделяет больше внимания форме,
желает передать ее с возможной достоверностью.
Таким образом, два мастера, принадлежащие к одному поколению и
одной школе, предложили глубоко индивидуальные и оригинальные
трактовки популярного, хорошо разработанного сюжета. Без сомнения,
рассмотренные нами полотна свидетельствуют о высоком уровне развития
французской живописи в последней трети XIX века.
Как известно, Париж играл роль артистического центра Европы на
протяжении всего XIX столетия. Однако своим исключительным
положением этот город обязан не столько Гюставу Курбе, Эдуару Мане,
Гюставу Кайботту и др., сколько Мейсонье, Александру Кабанелю, Полю
Бодри, Жану-Леону Жерому и Фердинану Руабе, ведь именно их работы
привлекали во Францию молодых живописцев, стремившихся к успеху и
процветанию. Безусловно, нельзя отрицать, что новаторы второй половины
века внесли значительный вклад в мировое искусство и снискали вполне
заслуженную славу. Вместе с тем важно помнить, что формирование
радикальных и смелых течений происходит только при наличии устоявшейся
художественной традиции. Сколь бы странно это ни звучало, и реализм, и
импрессионизм, и даже более поздние явления, относящиеся к XX в., берут
начало в живописи Салона.
В картинах Жана-Леона Жерома и Фердинана Руабе с отчетливостью
проявляются признаки стилистического расслоения салонного искусства.
Если «Бассейн в гареме» отсылает нас к бессмертным произведениям
греческой античности и в некоторой степени к творчеству Энгра, то
«Одалиска» заставляет вспомнить о принципах реалистического
отображения действительности. Кроме того, Руабе, подобно
импрессионистам, делает главным героем полотна ускользающий и
неповторимый миг, одно из бесконечных звеньев в цепочке времени.
Сравнительный анализ обеих картин свидетельствует о плодотворном
взаимовлиянии различных художественных методов, новых и классических
приемов. Все это дает основания для пересмотра концепции, согласно
которой живописцы Салона не имели поистине индивидуальной и
самобытной манеры. В настоящей работе творчество Ф.Руабе и Ж.-Л.Жерома рассматривается как неотъемлемая часть культурного наследия Франции,
поэтому большое внимание уделено социальному и историческому
контексту, характеристике эпохи.
Источник