Ян ван Эйк. Мадонна каноника Ван дер Пале
Ян ван Эйк.Мадонна каноника Ван дер Пале. ок. 1434—1436 Дерево, масло. 141 ; 176.5 см Музей Грунинге, Брюгге
Эта картина – крупнейшее произведение Ян ван Эйка после Гентского алтаря.Интересный собственный девиз художника, (им он даже подписывал ряд своих работ) был «Als ixh xan» («Как умею»).
На картине изображено явление святых её донатору Йорису ван дер Пале — писарю папской канцелярии, сделавшему успешную карьеру священника.
Дева Мария с младенцем Христом на коленях восседает на престоле в центре картины, справа от неё святой Донатиан, архиепископ Реймский, слева — святой Георгий, покровитель донатора.
Очень интересное описание картине Фромантен (1820-1876 — французский живописец, писатель и историк искусства) в книге «Старые мастера»
«Младенец … держит в руках букет цветов и ласкает попугая. По правую руку от Мадонны — св. Донациан в золотой митре и синем облачении, а по левую, образуя кулису,— св. Георгий, прекрасный юноша, очень женственный, одетый в доспехи из вороненой стали с насечкой. Он приподнимает шлем, со странным выражением кланяется богу-младенцу и улыбается ему. Между богоматерью и св. Георгием — коленопреклоненный каноник Иорис ван дер Пале, донатор — заказчик картины. Это, несомненно, наиболее сильная ее часть.
Он в белом стихаре: в своих сложенных коротких квадратных морщинистых руках он держит открытую книгу, перчатки и роговые очки; на левой его руке висит лента серого меха. Каноник стар и лыс, мягкий пушок сохранился на висках, где кости резко проступают сквозь, тонкую кожу. Лицо полное, вокруг глаз морщины, мышцы лица с годами высохли, огрубели, кожа покрылась рубцами и трещинами. Это толстое, дряблое и морщинистое лицо — чудо физиономического рисунка и живописи.
Прибавьте ко всему этому обрамление и обычную обстановку: трон, балдахин с красным рисунком на черном фоне, сложную архитектуру, темный мрамор, края цветных окон, сквозь чечевицеобразные стекла которых проникает обычный для картин ван Эйка зеленоватый свет, мраморный паркет и под ногами Марии прекрасный старый персидский ковер, создающий полную иллюзию реальности, но выдержанный, как и все остальное, в полном соответствии с картиной.
Тональность картины строгая, приглушенная и богатая, удивительно гармоничная и сильная. Цвет струится в ней мощным потоком, краски цельны, мастерски составлены и еще более мастерски связаны с соседними при помощи тончайших валеров. Вглядываясь в картину, поистине забываешь все на свете и думаешь, что эта живопись уже при самом своем возникновении сказала свое последнее слово.»
Картина передаёт глубоко сокровенную связь между донатором и Богородицей. Это подчёркивается физической близостью между ними, которая, по словам искусствоведа Джеффри Чиппса Смита, «и мысленно, и визуально разрушает барьер между Небом и Землёй» и подразумевает, что «покровитель художника увековечен как достойный личного внимания Девы и младенца Христа». Непосредственность обстановки усиливается такими деталями, как белый стихарь каноника, на который будто случайно наступает кланяющийся святой Георгий.
МАДОННА восседает на возвышенном престоле, к ступеням которого ведёт восточный ковёр, под балдахином с мельчайше детализированным и экстравагантно украшенным узором из белых роз, символизирующих её чистоту. На мантии Марии вышит латинский текст из Книги Премудрости Соломона: Est enim haec speciosior sole et super omnem stellarum dispositionem. Luci conparata invenitur prior (Она прекраснее солнца и превосходнее сонма звезд; в сравнении со светом она выше; ибо свет сменяется ночью, а премудрости не превозмогает злоба). Эту же цитату ван Эйк использовал в своей «Мадонне в церкви»
МЛАДЕНЕЦ.
Оживлённый, сидящий на белой ткани Христос с курчавыми светлыми волосами повернулся к канонику в четверть оборота, касаясь попугая на коленях матери. Долгое время нагота младенца оставалась закрашенной неизвестным корректором, пока добавленный слой не удалили во время реставрации в XX веке
При жизни художника эта картина была так же популярна, как и его «Гентский алтарь». Это объясняется тем, что она находилась в церкви (то есть публичном месте), а не в частной коллекции, подобно многим другим работам художника.
СВЯТОЙ ГЕОРГИЙ, покровитель донатора, стоит в роскошно украшенной броне, приподнимая шлем и представляя каноника Деве Марии. На его нагруднике виднеется имя Бога ADONAI. По мнению искусствоведа Макса Фридлендера святой выглядит неуверенным и нерешительным в такой торжественной обстановке; его молодое простоватое лицо с пустой улыбкой «создаёт странный контраст с престарелым тяжёлым каноником», а ноги, единственные видимые на картине, кажутся неустойчивыми.
На его блестящем шлеме можно различить отражение Девы Марии, а на щите за спиной — автопортрет самого ван Эйка за мольбертом. Как и на «Портрете четы Арнольфини», художник изобразил себя в красном тюрбане, соответствующем его предполагаемому автопортрету 1433 года.
СВЯТОЙ ДОНАТИН
На его сине-золотой парче вышиты изображения святых Петра и Павла. В левой руке он держит украшенный драгоценностями процессионный крест, в правой — колесо с пятью зажжёнными свечами, являющееся его обычным атрибутом, напоминающим об инциденте, когда он чуть не утонул, будучи брошенным в Тибр, а папа Дионисий спас его, бросив колесо от своей повозки, которое тот смог использовать, как спасательный круг.
ВАН ДЕР ПАЛЕ.
Коленопреклонённый справа от Девы Марии, кажется слегка отвлечённым и рассеянным. По словам искусствоведа Брета Ротштайна, он преднамеренно изображён «отключённым» от осязаемого мира, полностью погрузившись в мир духовный, что подкрепляется очками в его руках, символизирующими не только образование, богатство и мудрость, но и подверженность земных человеческих чувств ошибочному восприятию реальности.
Ван Эйк безжалостно демонстрирует воздействие болезни на внешность каноника, включая потёртую и потрескавшуюся кожу, увеличенные височные артерии, опухшие пальцы. Неловкость, с которой ван дер Пале сжимает свой молитвенник, указывает на проблемы с левой рукой. Сохранившиеся церковные записи свидетельствуют, что с начала 1430-х годов ван дер Пале всё чаще стал освобождаться от утренних обязанностей, а к 1434 году прекратил посещение церкви окончательно. Современные врачи диагностируют его вероятное заболевание как ревматическую полимиалгию и височный артерии
Действие на картине происходит в апсиде хора полукруглой церкви в романском стиле с боковыми деамбулаториями. Освещение исходит из окон слева, находящихся за краем картины. Престол Девы слегка отодвинут вглубь апсиды, что создаёт иллюзию объёма сцены.
РАМА И НАДПИСИ,
Рама картины содержит подпись ван Эйка, гербы родителей ван дер Пале, надписи в иллюзионистской манере, идентифицирующие обоих святых, и цитату из Библии, воспевающую Деву Марию. Надпись под святым Донатьеном гласит: «SOLO P[AR]TV NON[VS] FR[ATRV]M. MERS[VS] REDIT[VR]. RENAT[VS] ARCH[IEPISC]O[PVS] PR[I]M[VS]. REMIS CONSTITVITVR. QVI NV[N]C DEO FRVITVR.» (Он был младшим из девяти братьев, брошен в воду, возвращён к жизни и стал архиепископом Реймса. Теперь наслаждается сиянием Божиим)
Под святым Георгием — «NATUS CAPADOCIA. X[PIST]O MILITAVIT. MVNDI FVG[I]E[N]S OTIA. CESU TRIVMPHAVIT. HIC DRACONEM STRAVIT» (Родился в Каппадокии, был воином Христовым. Спасаясь от праздности земной, победил смерть и сокрушил дракона). В верхней части рамы содержится цитата из Книги Премудрости Соломона, сравнивающая Деву Марию с «незапятнанным зеркалом»
СИМВОЛЫ.
Белая ткань под Христом, постеленная поверх красной мантии Марии, может символизировать собой гостию в обряде евхаристии — распространённый элемент в ранней нидерландской живописи, указывающий на то, что картина использовалась при проведении мессы[.
Смысл сочетания букета из красных, синих и белых цветов в руках Марии с попугаем, иногда считающимся символом Девы, остаётся спорным. По одной из версий фигурки Адама и Евы на престоле, цветы, попугай и цветочный узор на балдахине символизируют Эдемский сад, а цвет лепестков букета — чистоту, любовь и смирение. Таким образом повествования о первородном грехе, изгнании и искуплении связываются в единую композицию.
На стойках подлокотников престола изображены резные фигурки Адама и Евы, на самих подлокотниках — сцены убийства Авеля Каином и Самсона, разрывающего пасть льву. На капителях колонн изображены сцены из Ветхого Завета, например встреча Авраама с Мелхиседеком и жертвоприношение Исаака.
Картина имела большое влияние в XV—XVI веках. Оригинальная композиция Мадонны с младенцем Христом стала стандартом на 150 лет после её написания. Сохранился целый ряд копий картины, хранящихся в настоящее время в музеях и частных коллекциях, самая значительная из которых находится в Королевском музее изящных искусств в Антверпене.
Картина была приобретена Лувром вместе со многими другими произведениями нидерландского и фламандского искусства в 1794 году, во времена оккупации Южных Нидерландов французской революционной армией. В 1816 году её вернули в Брюгге, что привело к конфликту о владении ею между французскими и голландскими чиновниками, но в итоге картину передали Фламандской академии Брюгге.
В 1855 году она перешла в коллекцию музея Богарденскул, который в свою очередь стал в 1930 году частью музея Грунинге, где картина и хранится по сей день. Доска сохраняет свою первоначальную структуру, что, помимо бесспорных эстетических достоинств, делает её особенно интересной для искусствоведов
Источник
Мадонна у фонтана — Madonna at the Fountain
Мадонна у фонтана является 1439 масло на панели живописи в начале нидерландской художника Яна ван Эйка . Она принадлежит к поздней работе ван Эйка и является его последней подписанной и датированной картиной. Сохранена оригинальная рамка, на которой нанесена надпись; «ALS IXH CAN», «JOHES DE EYCK ME FECIT + [COM] PLEVIT ANNO 1439
19 х 12 см. Картина лишь немного больше открытки. Он расположен в закрытом помещении с фонтаном, символизирующим фонтан жизни . Мадонна изображена одетая в синий, ее фигура , обрамленная богато расшитой тканью чести , поддерживаемой двумя ангелами. Младенец Христос держит в левой руке четки, предлагая, наряду с розовым кустом за фигурами, четки . В середине-конце 15 века четки становились все более популярными в Северной Европе.
Это изображение необычно тем, что Мадонна носит синюю одежду; в Дрезденском триптихе , « Мадонна Лукка» и « Мадонна канцлера Ролена» ван Эйк изобразил ее одетой в красное. Использование красного цвета для одежды священных фигур было характерно для нидерландской живописи 15 века, поскольку кошениль была одним из самых дорогих пигментов, доступных для окрашивания тканей. В отличие от этого, итальянские художники использовали ультрамарин для одеяния Мадонн. Таким образом, выбор ван Эйка синего цвета можно рассматривать как свидетельство итальянского влияния.
Содержание
Византийское влияние
С Мадонной в церкви в Берлине , как правило, считается, что это была одна из двух картин Ван Эйка с изображением Мадонны с младенцем, созданных в последние годы перед его смертью, примерно в 1441 году. На обеих изображена стоящая Дева, в отличие от его более ранних работ. предмета, и подавляющее большинство других нарисованных Дев. Модели стоя дев существовали иконы византийского искусства , и обе картины также представляют собой модифицированную вариант Елеусов типа , иногда называемого Богородицей Умиления на английском языке, где Мадонна с младенцем сенсорных щек, и он протягивает руку. Мадонна в церкви носит синий плащ на красном платье.
В начале 14 и 15 веков большое количество этих работ было импортировано на Север и широко копировалось, в том числе, первым поколением нидерландских художников. Иконография как поздневизантийского периода, олицетворяемого неизвестным художником, ответственным за Мадонну Камбре , так и последователей XIV века, таких как Джотто, предпочитала изображать Мадонну в монументальном масштабе, и историки искусства признают, что ван Эйк впитал эти влияния, хотя когда и через какие работы оспаривается. Считается, что он непосредственно познакомился с ними во время своего визита в Италию, который произошел либо в 1426, либо в 1428 году. Две панели Ван Эйка продолжали традицию воспроизведения и сами часто копировались коммерческими мастерскими на протяжении 15 века.
Не исключено, что византийский колорит этих изображений был также связан с современными попытками дипломатии добиться примирения с Греческой православной церковью , которыми покровитель ван Эйка Филипп Добрый проявлял большой интерес. На « Портрете кардинала Никколо Альбергати» Ван Эйка (ок. 1431 г.) изображен один из дипломатов, наиболее вовлеченных в эти усилия, действующего от имени папства.
Копии
Изображение было много скопировано, причем копия очень высокого качества была передана в мастерскую ван Эйка сразу после оригинала (Частное собрание, Маастрихт ). В Kupferstichkabinett в Берлине есть мастерский рисунок центральных фигур Джерарда Давида примерно 1500–1510 годов , предположительно использованный для его версии фигур , теперь с четырьмя ангелами и панорамным пейзажным фоном Брюгге , теперь в Метрополитен-музее. , Нью-Йорк. Это планировалось как точная копия, но новые элементы были добавлены в процессе работы, как показывает современный научный анализ эскиза.
Источник
Ян ван Эйк. Прекрасным мадоннам наше восхищение
Николас Ролен — канцлер герцогства Бургундия при Филиппе Добром, чей портрет изображен в левой части полотна, заказал эту картину для своей приходской церкви Нотр-Дам-дю-Шатель в Отёне, где она находилась до сожжения церкви в 1793 году. После пребывания в соборе Отёна, картина в 1805 году поступает в Лувр.
Заказчик картины — канцлер Ролен — изображен молящимся по часослову и одновременно предстоящим перед Мадонной с Младенцем, которую венчает ангел.
Великолепна глубинная перспектива, показанная на картине. На переднем план даны в перспективном сокращении плитки пола, затем показан садик на лоджии, парапет с фигурами двух путников, смотрящих вниз, панорама города, русло уходящей вдаль реки и, наконец, голубеющие горы у горизонта.
Ян ван Эйк — «Мадонна канцлера Ролена», около 1436.
Лувр, Париж.
Пейзаж, увиденный с высоты птичьего полета, — образ Вселенной, пронизанной присутствием Божества, столь характерный для Северного Возрождения.
Заказчик картины — канцлер Ролен — изображен молящимся по часослову и одновременно предстоящим перед Мадонной с Младенцем, которую венчает Ангел. Обе фигуры находятся почти на одном уровне и почти одинаковы по размеру. Все трое — Канцлер, Мадонна, Младенец — хорошо знакомы друг другу, и потому внимание между ними распределено равномерно.
В этом проявилось новое отношение художника к человеку, новое понимание его места в мире. Хотя сдержанная поза и молитвенно сложенные руки придают фигуре Ролена некоторую скованность, это не мешает художнику достичь поразительной жизненной правды и целостности образа.
Ян ван Эйк. «Мадонна канцлера Ролена». Около 1436 года. Лувр, Париж.
Это произведение можно назвать портретом всесильного канцлера бургундского двора Николаса Ролена, хотя здесь присутствуют и Мадонна с Младенцем. Причина в том, что Канцлер изображён молящимся не пред образом Богоматери, а словно пред Нею живою. Обе фигуры находятся почти на одном уровне и почти одинаковы по размеру. Все трое — Канцлер, Мадонна, Младенец — хорошо знакомы друг другу, и потому внимание между ними распределено равномерно.
В этом проявилось новое отношение художника к человеку, новое понимание его места в мире. Хотя сдержанная поза и молитвенно сложенные руки придают фигуре Ролена некоторую скованность, это не мешает художнику достичь поразительной жизненной правды и целостности образа.
Николас Ролен — канцлер герцогства Бургундия при Филиппе Добром, чей портрет изображен в левой части полотна, заказал эту картину для своей приходской церкви Нотр-Дам-дю-Шатель в Отёне, где она находилась до сожжения церкви в 1793 году. После пребывания в соборе Отёна, картина в 1805 году поступает в Лувр.
Николя (Николас) Ролен (1376 год, Отён, Франция — 1462 год, Отён, Франция) — бургундский канцлер.
Биография
В 1408 году Ролен поступил на службу к Жану Бесстрашному, отцу Филиппа Доброго, а в 1422 году Филипп, наследовавший своему отцу, произвел Ролена в канцлеры.
Этот пост Ролен занимал на протяжении 40 лет, за это время невероятно разбогатев. Много денег он вкладывал в строительство. Поддерживал Ролен и живописцев — в своем родном городе Отёне он был известнейшим меценатом. Важнейшее значение для истории искусства являются работы, созданные по его заказу Яном ван Эйком и Рогиром ван дер Вейденом.
Ян ван Эйк. «Мадонна канцлера Ролена». Около 1436 года. Лувр, Париж.
В руке Младенца хрустальный шар, увенчанный крестом. То – символ мира,который Ему предстоит спасти крестной жертвой. Младенец такой нежный, такой теплый, ручки Матери Бога полны нежности. И наряд ее, отороченный жемчугом хорош до чрезвычайности.
Но вы сделайте другое: всмотритесь в город на дальнем плане. Собор и паперть перед ним нарисованы профессионально, будто архитектор (непременно архитектор) сделал набросок с натуры. А теперь приглядитесь к человечкам и… Входите в город.
Вошли? Не прощаюсь — я рядом с вами…
Лико Мадонны — столь совершенно по пропорциям, лик может быть присуще лишь самой Мадонне.
Ее веки приспущены. Не в знак смирения
или предощущения Предстоящего.
Нет, он устремлен на Младенца и только с Ним — таким теплым, родным — она пребывает в контакте.
Ян ван Эйк — чудодей: может уловить,
а уловив, передать тончайшие нюансы
состояния души человеческой…
Ян ван Эйк. «Богоматерь канцлера Ролена». Около 1436 года. Лувр, Париж.
За резными колоннами из яшмы и агата виден пейзаж. Лентой извивается река, уходящая к горизонту. Лодки и барки плывут по воде, омывающей острова и заросшие лесом берега. Голубоватые горы закрывают горизонт. На берегах реки раскинулся большой город. По его узким улочкам снуют люди в разноцветных одеждах. Неповторима каждая деталь пейзажа, всё говорит о восторженном отношении художника к миру. Изображение столь правдиво, что зритель чувствует себя как бы побывавшим в этом городе.
Помню, ощущение присутствия в городе я пережила еще в детстве, когда впервые увидела черно-белую репродукцию этой картины в Большой Советской энциклопедии. Ничто не могло помешать, я вошла в изображенный на холсте город и брожу в нем по сю пору.
Великолепна глубинная перспектива, показанная на картине. На переднем план даны в перспективном сокращении плитки пола, затем показан садик на лоджии, парапет с фигурами двух путников, смотрящих вниз, панорама города, русло уходящей вдаль реки и, наконец, голубеющие горы у горизонта.
Пейзаж, увиденный с высоты птичьего полета, — образ Вселенной, пронизанной присутствием Божества, столь характерный для Северного Возрождения.
Ян ван Эйк. «Мадонна каноника ван дер Пале». 1436.
Муниципальная художественная галерея, Брюгге.
Еще один «благочестивый портрет» заказчика в молитвенном
созерцании Божества, характерный для Нидерландов XV века.
Картина была заказана художнику каноником церкви св. Донациана в Брюгге Георгом ван дер Пале и была начата мастером в 1434 году, как об этом свидетельствует надпись на раме. Рама картины, возможно, выполненная самим художником, по углам украшена родовыми гербами старого каноника и его матери. Известно, что ван Эйк вставлял доску в ранее заготовленную раму, укреплял их, грунтовал их вместе и расписывал.Из надписи мы узнаем также, что работа была закончена в 1436 году и помещена в одной из двух капелл хора церкви св. Донациана, основанных каноником ван дер Пале. Хотя церковь не сохранилась до наших дней, многие ученые полагали, что ван Эйк воспроизвел в картине ее интерьер. Мнение, однако, не подтвердилось. Скорее всего, художник вдохновлялся центрическими постройками Каролингской эпохи, изобразив романские арки с обходом вокруг них.
На двухступенчатом возвышении, строго по центру картины стоит трон под балдахином из зеленой ткани, расшитой цветами. С подножья трона спускается роскошный восточный ковер, край которого упирается в нижнюю раму картины. Его протяженность дает ощущение определенного расстояния до трона, в то время как верхний срез балдахина рамой неожиданно приближает весь трон к зрителю. Мария оказывается и удаленной, и вместе с тем близкой. Этой же иллюзии ван Эйк достигает, окутывая ее фигуру большим плащом, который падает на ступени и расстилается, как бы увеличиваясь на глазах. Его звучный красный цвет придает необыкновенный пафос образу Мадонны, не нарушая вместе с тем его скромной простоты.
Ян ван Эйк. «Мадонна каноника ван дер Пале». 1436.
Муниципальная художественная галерея, Брюгге.
Образ богоматери у ван Эйка наделен идеальными чертами. Чистое округлое лицо с высоким лбом и мягким маленьким подбородком обрамлено волнистыми прядями золотистых волос. Голову украшает скромная диадема. Строгость, простота, скромность— достоинства Марии, воплощены в зрительном образе, сочетающем чувственную конкретность земной женщины с величавой торжественностью «царицы небесной». Может быть, более, чем в каком-либо другом своем произведении, ван Эйк находит для образа богоматери черты подлинно национальной фламандской красоты.
Фигура младенца нарисована в сложном повороте, над которым художник много работал. На снимке, сделанном в инфракрасных лучах, можно увидеть, как уже в самой картине он изменил положение его левой руки, опустив ее ниже. По-видимому, ван Эйк чувствовал некоторую пластическую скованность фигуры и стремился сделать ее движение более естественным.
Младенец держит правой рукой попугая, а левой протягивает букет цветов, который богоматерь изящно берет своими гибкими тонкими пальцами. Птица в руках Христа, возможно, символизирует человеческую душу. И мать и ребенок благожелательно смотрят на старого каноника, опустившегося на колени возле их трона.
Ян ван Эйк. «Мадонна каноника ван дер Пале». 1436.
Муниципальная художественная галерея, Брюгге.
Цветовая звучность каждого предмета повышена настолько, чтобы максимально выявить его неповторимое совершенство. Этот пафос материального начала обнаруживается даже в том, как ван Эйк рисует кистью ворс ковра, не забывая, что каждая ворсинка бросает на пол маленькую тень. Так, осознавая закономерности великого и малого, художник заставляет все сосуществовать в некоем радостном единстве. А зрителю… А зрителю он передает твердую уверенность в не иссякающем торжестве материальной красоты мира.
Ян ван Эйк. «Мадонна каноника ван дер Пале». 1436.
Муниципальная художественная галерея, Брюгге.
Украшение трона Мадонны: «Убийство Каином Авеля»
и «Борьба Самсона со львом», под ними в нишах — статуэтки Адама и Евы. 
Ян ван Эйк. «Мадонна каноника ван дер Пале». 1436.
Муниципальная художественная галерея, Брюгге.
Св. Донациан — патрон церкви, стоящий слева от трона
Мадонны с Младенцем.
Св. Донациан облачен в роскошную епископскую ризу из синего бархата, тканного по золотой парчовой основе. Его митра украшена драгоценными камнями так же, как и крест в левой руке. В правой он держит свой атрибут — колесо с зажженными свечами, свет которых заставляет сверкать камни и золото.
Его суровое лицо бесстрастно. По всей видимости, его образ призван воплотить идеальные черты лица высокого духовного сана, верного сподвижника — слуги католической церкви. Он обладает внушительной осанкой и более характерной внешностью, нежели богоматерь, младенец и св. Георгий.
Ян ван Эйк. «Мадонна каноника ван дер Пале». 1436.
Муниципальная художественная галерея, Брюгге.
Коленопреклоненный каноник и его святой покровитель Георгий из Каппадокии, расположенные справа от трона Мадонны с Младенцем.
Портрет каноника ван дер Пале — один из самых поразительных, незабываемых образов, созданных Яном ван Эйком. Старый каноник стоит на коленях, держа в руках молитвенник и очки. Его губы плотно сомкнуты, брови сдвинуты в переносице, взгляд обращен к св. Донациану, но вместе с тем выражает напряженную работу мысли. Старость избороздила его лицо морщинами, складками, сделала обвисшей кожу, о чем ван Эйк свидетельствует с объективной точностью, кажущейся беспощадной. Но сильный дух сурового каноника торжествует над немощью его плоти. Невольно возникает чувство почтительного уважения к человеку с таким огромным жизненным опытом, обладающему столь сильным интеллектом и упорством воли.
Св. Георгий одет с головы до ног в рыцарские доспехи редкой красоты и изящества, созданные скорее руками ювелира, нежели оружейных дел мастера. На его сияющей золотом воинской одежде играет свет от свечей и окон. На шлеме заметно отражение богоматери, а на щите за его спиной — мужской фигуры, в которой хотят видеть самого художника. Образ св. Георгия — это высокое воплощение рыцарского идеала, которое так культивировали герцоги Бургундского дома.
Ян ван Эйк — «Благовещение», около 1434–1436.
Национальная галерея. Вашингтон.
Картина «Благовещение» написана живописцем Яном ван Эйком в период расцвета его таланта. По существу, сцена понимается и как событие, и как предстоящее действие. На картине художником изображен благовествующий ангел и молящаяся Мария, на которую снисходит Святой Дух. Картина наполненена тонким лиризмом: тихой радостью ангела, душевным трепетом и волнением Марии.
Ян ван Эйк — «Благовещение», около 1434–1436.
Национальная галерея. Вашингтон..
Опять цветовое раздолье, проявляющее себя
в эмалевом сиянии витражей, в радужных переливах
крыльев архангела Гавриила, его плаще, диадеме…
Мир напоен красотой, представленной в ее необычности…
Как предать душевный трепет?
Сказать «Ах!» так, чтобы звук голоса
был услышан в жесте рук..
Ян ван Эйк — «Мадонна в Церкви», ок. 1425.
Государственные музей, Берлин.
Очень люблю эту картину: и Мадонну, и интерьер Церкви и раму — деревянную, раскрашенную под камень с неопровержимой достоверностью.
Интерьер нарисован профессионально, будто художник целенаправленно изучал Готическую архитектуру. Или его наблюдательность была феноменальной до полного невероятия. Видите там — в перспективной глубине — парящее Распятие? Поразительно…
Как стоит Мадонна в своем лебедином изгибе! Она чувствует свою красоту? Она дарит ее как Благодать, от нее нисходящую на зрителей, что смотрят на Бога Матерь снизу-вверх в полном благоговении. А этот струящийся огромный плащ синий (конечно, синий). Кажется, он живой — колышущийся. Плащ сейчас укроет Мадонну облачной завесой, и ее не станет.
Я останусь без нее, и мне от этой утраты
становится бесконечно одиноко…
Все тонет в световоздушной дымке и гулкой тишине,
в которой звучат чуть слышно голоса и шаги
когда-то сюда приходивших, чтобы куда-то уйти.
Мадонна слушает тишину. Она ей молча отвечает.
А ребенок, еще очень маленький, с мамой играет.
Ах, как стрельчатые арки от напряжения дрожат…
Ян ван Эйк. Триптих «Богоматерь в церкви». 1437.
Картинная галерея, Дрезден.
Слева — архангел Михаил и заказчик триптиха.
В центре — Мадонна с Младенцем. Справа — св. Екатерина.
Предыдущая «Мадонна в церкви», как многие ранние работы ван Эйка, очень мала по размеру — 32 x 14 см. Представили? Непостижимо. Эта «Мадонна в церкви», написанная через 12 лет, развернута в триптих, размеры которого столь же невелики: центральная часть — 33×27; боковые — 33×13,6. Ничего не поделаешь, таковы складни для домашних молелен.
Зато живопись несравненна… Нидерландский мастер стремится охватить мир во всем его многообразии. Нет такой детали, которая показалась бы ему незначительной. Его кисть, как волшебный жезл, преображает, делает тысячекратно прекраснее все, что он вводит в картину.
Трогательно-нежный образ Мадонны с младенцем в богатой темно-вишневой мантии доминирует в центральной части триптиха.
На правой стороне изображена св. Екатерина, она углубилась в чтение книги. Сияет драгоценный венец на пышных волосах, меч и колесо святой — атрибуты мученичества. За окном открывается вид на замок и далекие холмы. Голубая одежда св. Екатерины соперничает чистотой и звучностью цвета с лазурью небес.
На левой стороне архангел Михаил, в сверкающих латах с радужными крыльями, как бы представляет Богоматери заказчика картины.
Обильно украшен храм, где восседает Мадонна. Цветные красочные узоры пола, ковра, балдахина, пестрый мрамор колонн, резные капители, скульптуры, витражи звучат многоголосным хором во славу Матери.
С поразительной виртуозностью передает мастер фактуру любого материала — меха, бархата, металла, блеск драгоценных камней. Мир не потерял еще для художника прелести новизны. С детской радостью он, уже умудренный опытом живописец, исследует все, что представляется интересным его взору.
Мадонна и Ребенок (Lucca Madonna, Кормящая Мадонна). 1436.
Штедель, Франкфурт.
Очень редкий сюжет: Мадонна, кормящая Младенца грудью, как обычная, земная дочь Евы. Ван Эйк совмещает небесное с земным, прибегая к чисто пространственному трюку… Он сохраняет все атрибуты предстояния Мадонны перед своими почитателями: и трон с балдахином, и восточный ковер, и роскошное одеяние. Только прячет Мадонну в узкое, интимное пространство, куда она ушла из своей Вечности на минуту, а покормив дитятю, опять в Вечность вернется…
Ян ван Эйк. Мадонна с Читающим Ребенком. 1433.
Викторианская Национальная галерея, Мельбурн.
Столь же редкий сюжет: Мадонна, дающая почитать Младенцу свою книгу — ту, которую она читала до Благовещения и после воцарения, ту, в которой подробно расписано им обоим Предстоящее. Это слабость? Выполняя возложенную на них Богом-Отцом миссию, они не должны о грустном думать.
И здесь Ван Эйк прибегает к чисто пространственному трюку… Там — в церквях и роскошных залах — Мадонна с Младенцем — одни, здесь — в интимном пространстве — они другие: не способные устоять перед человеческой слабостью, хоть на мгновение предаваясь печали…
Ах, Мадонна, думаю, все матери вас понимают…
Ян ван Эйк. Мадонна и Ребенок у Фонтана. 1439.
Королевский музей изящных искусств, Антверпен.
Поздняя работа ван Эйка, написанная за два года до смерти, в которой обобщаются его раздумия об единстве Небесного и Земного начал.
Очень интересна композиция картины… Казалось бы, житейская ситуация — Мадонна с Младенцем прогуливаются в саду. Не Райском, что воплотится на земле, после искупления Младенцем грехов человеческих. Сад этот — просто сад: прекрасный.
Вдруг появляются два Ангела с радужными крыльями, держащие красный занавес, шитый золотыми цветами, среди которых бродят какие-то черные звери и летают синие птицы.
И все меняется… Трогательная и застенчивая Мадонна в небесно-синем плаще становится символом Чистоты и Праведности. Малыш — Богом-Сыном, в крошечных ручках которого — будущее Мироздания.
Фонтан — и не фонтан вовсе, а символ нарождающейся
вместе с Ииусом новой, преоображенной жизни,
как проявляющейся Веры в Божественное Триединство.
Богоматерь, отдав свою плоть Богу-Отцу,
снизошедшему к ней в виде Святого духа,
породила Бога-Сына, что совершит
все Предстоящее — все Положенное…
Не знаю, как вам, мне от этих обещаний становится страшно.
Источник