Современные течения вообразили что искусство как фонтан тогда как оно губка
Насилие над жизнью — главное, что мешает Пастернаку жить и дышать в восемнадцатом, девятнадцатом и двадцатом. Жизнь обставляется множеством бессмысленных формальностей, и поскольку «Доктор Живаго» — идеальная биография идеального героя, Пастернак весной восемнадцатого года отправляет его из Москвы на Урал. Сам он послереволюционные годы провел в Москве, на полуслучайных работах вроде четырехмесячного и совершенно бесплодного пребывания в железнодорожной газете «Гудок», где он не напечатал ни строки. (Впоследствии в «Гудке» нашли себе прибежище Булгаков, Олеша, Катаев, Ильф и Петров — и отлично вписались в газетную жизнь, но Пастернаку она казалась скучной и пошлой: из всех современников он, пожалуй, единственный, кто так и не смог приспособиться к журналистике — и спасался только переводами.) Об этом состоянии он вспоминал с отвращением:
Больше всего его удручает тупость новой власти, странно контрастирующая с величием переживаемого момента. Тогда-то, думается, Пастернак впервые разделил в своем сознании революцию и большевизм. В «Докторе» все это высказано открытым текстом:
«Один раз в жизни он восхищался безоговорочностью этого языка и прямотою этой мысли. Неужели за это неосторожное восхищение он должен расплачиваться тем, чтобы в жизни уже больше никогда ничего не видеть, кроме этих на протяжении долгих дней не меняющихся шалых выкриков и требований, чем дальше, тем более нежизненных, непонятных и неудобоисполнимых? Неужели минутою слишком широкой отзывчивости он навек закабалил себя?
Откуда-то вырванный кусок отчета попался ему. Он читал: «Сведения о голоде показывают невероятную бездеятельность местных организаций. Факты злоупотребления очевидны, спекуляция чудовищна, но что сделало бюро местных профоргов, что сделали городские и краевые фабзавкомы? Пока мы не произведем массовых обысков в пакгаузах Юрятина-Товарного, на участке Юрятин — Развилье и Развилье — Рыбалка, пока не применим суровых мер террора вплоть до расстрела на месте к спекулянтам, не будет спасения от голода»».
(Перед нами редкий случай — Пастернак-пародист; стилизатором он был безупречным — не зря переводил столько лет,— и громокипящий, местечково-жоресовский стиль воззваний и обличений первых лет революции имитировал очень хорошо. Особенно похожи эти грозные риторические вопросы — «Что сделали профорги и фабзавкомы?!» — и прямая связь между спасением от голода и расстрелами на месте.).
Пастернак с грехом пополам мог себя уговорить, что большевиков поддерживают массы и что эти массы действительно хотят именно такой жизни — бюрократии, декретов и расстрелов на месте; но заставить себя любить это он был не в силах. Как всегда во времена нравственных переломов, он много болел в эти годы: тяжелый грипп в декабре восемнадцатого (цикл «Болезнь»), долгое и безрадостное выздоровление, потом фурункулез… В Москве тогда выздоравливали трудно — не хватало жиров, белков, сахара, пустяковая царапина заживала неделями. В Петрограде все-таки было веселей — был Дом искусств, собирались у Горького во «Всемирной литературе», спорили, шла какая-никакая, бедная, скудная, но артистическая жизнь. В Москве с этим было хуже. Издательства прекратили свое существование. Единственным средством распространения стихов стало переписывание их от руки, поэты торговали книгами автографов (сбылась мечта Хлебникова: он называл такие книги «Само-письмами»).
В девятнадцатом в Москве стали устраивать поэтические вечера. Пастернак не любил тогда читать с эстрады. Читки помогли ему быстро прославиться, но сильно повредили в общественном мнении. За его стихами — очень, в сущности, понятными при втором или третьем чтении,— закрепилась слава «темных», «бессмысленных», его стали за это хвалить, а он злился. Позднее, в Берлине, Вадим Андреев — сын Леонида, эмигрант,— так ему и скажет: люблю вашу невнятность. Пастернак ответит, что стремится, напротив, исключительно к внятности,— и это покажется странным, почти вульгарным. Но он в самом деле всегда полагал, что стихи должны сообщать, а не дурманить или морочить; и потому вынужденная непонятность во время публичных чтений (сильные, плотные стихи действительно не лучшим образом воспринимаются со слуха) была ему в тягость. «Чем вам не успех популярность в бильярдной?» — язвительно спрашивает у Шекспира его собственный сонет в стихотворении 1919 года «Шекспир» из будущих «Тем и вариаций». Цену эстрадным (бильярдным, трактирным) успехам Пастернак знал с самого начала и не обольщался. Но «водопадная», «трубящая» манера чтения, клокочущий голос, напор поэтической энергии, сияющие глаза, виноватая улыбка — все это к нему располагало и к тридцати годам сделало его любимцем читающей молодежи; к этому времени относятся слова Брюсова о том, что Пастернак удостоился чести, небывалой со времен Пушкина,— его стали переписывать от руки и распространять в списках. «Сестра моя жизнь» еще не была напечатана — он отказывался публиковать книгу по частям, настаивая на ее тематическом единстве и отстаивая жанр книги стихов, к которому относятся и блоковские «тома», и «Пепел» Белого, и «Пламенный круг» Сологуба. Но стихи из книги распространялись по России стремительно, и в двадцатом Брюсов с полным правом ставил Пастернака и Маяковского рядом — и по масштабу дарования, и по славе. Пастернака он несколько даже выделил:
«Ему подражали полнее, чем Маяковскому, потому что пытались схватить самую сущность его поэзии».
Переводя этот сложный комплимент на обыденный язык, заметим, что подражать Маяковскому проще — достаточно формального сходства; для того, чтобы подражать Пастернаку, надо прежде всего обладать сходным мировоззрением, внешнего копирования тут недостаточно, выйдет смешно и неуклюже. Новаторство Пастернака сложней и глубже — Брюсов увидел в нем человека с философской школой: подражать ему — значило понимать, а это не всем дано.
Мировоззрение свое Пастернак попытался внятно сформулировать в статье «Несколько положений», которую он в 1926 году послал Цветаевой как творческое кредо. Она датирована у него 1918 и 1922 годами (доработана перед публикацией в альманахе «Современник» 1922 года). Цветаевой он писал, что за «Несколько положений» стоит горой, добавляя, что это не столько афоризмы (то есть, по существу, эффектные парадоксы, общие места навыворот), сколько, «пожалуй, даже и мысли».
«Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно — губка.
Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться.
Они сочли, что оно может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия.
Ему следует быть в зрителях и глядеть всех чище, восприимчивей и верней, а в наши дни оно познало пудру, уборную и показывается с эстрады (…).
Книга есть кубический кусок горячей, дымящейся совести — и больше ничего.
Неумение найти и сказать правду — недостаток, которого никаким уменьем говорить неправду не покрыть».
Искусство не изобретает, но подражает и развивает; это истинно христианская концепция искусства, намеченная, кстати, и в докладе Мандельштама «Скрябин и христианство», где искусство трактовалось как «свободное и радостное подражание Христу». Здесь они с Пастернаком едины — как почти все крупные мастера, для которых слово «произвол» — ругательство. Искусство ничего не делает по своему произволу — оно различает уже имеющееся, делает слышным неслышное, но уже существующее.
Чистую сущность поэзии в «Нескольких положениях» он определял в стилистике голодной Москвы первых пореволюционных лет:
«Она тревожна, как зловещее круженье десятка мельниц на краю голого поля в черный, голодный год».
Это не только влияние «черного, голодного года». Между прочим, ему и Марбург во сне представлялся осажденным — сытенький, чистенький Марбург в безоблачной еще Европе девятьсот двенадцатого. Поэзия немыслима без тревоги, потому что она всегда — напоминание о высшей реальности; так мельница напоминает о ветре.
Это выправленная в 1928 году редакция «Мельниц», вошедших еще в «Поверх барьеров» и написанных в Красной Поляне, в пятнадцатом году, в гостях у Нади Синяковой. Никто еще не сравнивал поэта с мельницей, а мельницу — со звездой (точнее было бы с Луной — это она «заимствует свет», у звезд он собственный).
Нельзя отделаться от впечатления, что, говоря о «современных извращеньях», как предполагал он назвать одну из глав «Квинтэссенции»,— Пастернак имеет в виду и политический произвол: не только поэт, но и власть должна бы исходить не из своих произвольных представлений о ходе вещей а из логики истории. Ломать ее опасно, безнаказанным это не остается. И поэт, и идеальный властитель — не преобразователи, а подражатели природы, ее голоса; ломка естественного порядка вещей, пусть даже и с самыми лучшими, утопическими намерениями,— есть насилие над природой искусства… и власти.
Вот почему в Касимове нравилось ему больше, чем в Москве.
В восемнадцатом ему пришлось переехать к родителям — иначе их бы «уплотнили»; во избежание вселения красноармейцев или ответработников Пастернаки и так уже пригласили к себе дружественную семью Устиновых, звали и Ольгу Фрейденберг с матерью — те отказались. В двадцать первом Пастернаков собирались вовсе выселить с Волхонки как общественно бесполезных и классово чуждых, но спасло заступничество Луначарского, тогда еще почти всемогущего. Вскоре Борис снова снял себе отдельную комнату в Гранатном переулке, у друзей семьи — Марии Пуриц и ее дочери.
В августе двадцатого в Петрограде умер Михаил Фрейденберг. Его дочь тяжело болела, подозревали туберкулез. Она спасалась от отчаяния изучением христианских апокрифов. Печататься ей было негде. Они с матерью жили почти в нищете. Пастернаки ничем не могли помочь — у самих не было даже сухарей; Борис неоднократно подавал прошение в Наркомпрос о пайке, но оно оставалось безответным. Леонида Пастернака пригласили в Кремль портретировать вождей во время VII съезда Советов (1919), но до двадцать первого года ему так и не удосужились заплатить — потребовалось специальное распоряжение Ленина. Почти все эти работы, немедленно отправленные в Третьяковскую галерею, были впоследствии уничтожены — вслед за репрессированными деятелями, которых писал Леонид Осипович.
До двадцать первого года семья жила продажей книг, обработкой участка в Карзинкине, редкими продовольственными посылками от друзей и выступлениями Бориса то в кафе, то в Политехническом. В двадцатом оживилась было деятельность издательств, и у Пастернака купили в Госиздате рукопись «Сестры моей жизни»: заплатили копейки и книгу не выпустили. В двадцать первом он продал туда же — и тоже безрезультатно — рукопись «Тем и вариаций», включавших стихи 1917—1921 годов.
Источник
Цитаты Бориса Пастернака
Скромность комнат
Спорила с комфортом.
Будущего недостаточно,
Старого, нового мало.
Надо, чтоб елкою святочной
Вечность средь комнаты стала.
Мир — это музыка, к которой надо найти слова!
Из ряда многих поколений
Выходит кто-нибудь вперед.
Предвестьем льгот приходит гений
И гнетом мстит за свой уход.
Всё, что реально существует, существует в рамках настоящего.
Я унизил себя до неверья.
Я унизил себя до тоски.
Я — человек отвратительный. Мне на пользу только дурное, а хорошее во вред. Право, я словно рак, который хорошеет в кипятке.
Пройдут года, ты вступишь в брак,
Забудешь неустройства.
Тишина, ты — лучшее
Из всего, что слышал.
Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно — губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться. Они сочли, что оно может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия. Ему следует всегда быть в зрителях и глядеть всех чище, восприимчивей и верней, а в наши дни оно познало пудру, уборную и показывается с эстрады.
Все мы стали людьми лишь в той мере, в какой людей любили и имели случай любить.
Другие по живому следу
Пройдут твой путь за пядью пядь,
Но пораженья от победы
Ты сам не должен отличать.
Я больше всех удач и бед
За то тебя любил,
Что пожелтелый белый свет
С тобой — белей белил.
Разве когда любят, унижают?
Сними ладонь с моей груди,
Мы провода под током.
Друг к другу вновь, того гляди,
Нас бросит ненароком.
Источник
Современные течения вообразили что искусство как фонтан тогда как оно губка
Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
(Философия. Музыка. Быт)
Our eyes are moving all the time.
If your eyes are not moving, you are dead.
• Временной контрапункт как формообразующий принцип в романе Пастернака «Доктор Живаго» // Boris Pasternak and His Times / ed. by L. Fleishman. Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 1989: 215–258.
• Gradus ad Parnassum (Самосовершенствование как категория творческого мира Пастернака) // 2-е изд.: Быть знаменитым некрасиво… Пастернаковские чтения. Вып. 1. М.: Наследие, 1992. С. 110–135.
• Поэтика Пастернака в культурно-историческом освещении // Сборник статей к 70-летию Ю. М. Лотмана. Tartu: Tartu University Press, 1992: 366–384.
• Быт как категория поэтики Пастернака (к интерпретации стихотворения «Зеркало») // Themes and variations. Stanford: Stanford Slavic Studies, 8, 1994: 56–69.
• Об одном ритмико-музыкальном мотиве в прозе Пастернака (История одной триоли) // Studies in Poetics. In Memory of Krystyna Pomorska (1928–1986) / Ed. by E. Semeka-Pankratov. Columbus, OH: Slavica Publishers, 1994: 233–260.
ДЛ: Пастернак Б. Л. Детство Люверс. Цит. по изданию: Б. Пастернак. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 4. М.: Художественная литература, 1991.
ДЖ: Пастернак Б. Л. Доктор Живаго. Цит. по изданию: Б. Пастернак. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 3. М.: Художественная литература, 1990.
ЛП: Пастернак Б. Л. Люди и положения. Цит. по изданию: Б. Пастернак. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 4. М.: Художественная литература, 1991.
ОГ: Пастернак Б. Л. Охранная грамота. Цит. по изданию: Пастернак Б. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 4. М.: Художественная литература, 1991.
СС: Пастернак Б. Собрание сочинений в пяти томах. М.: Художественная литература, 1989–1992.
ПСС: Пастернак Борис. Полное собрание стихотворений и поэм. СПб.: Академический проект, 2003.
ПССоч: Пастернак Б. Л. Полное собрание сочинений в одиннадцати томах. Т. 7. М.: Слово, 2005.
LJ: Boris Pasternaks Lehrjahre. Неопубликованные философские конспекты и заметки Бориса Пастернака / Ред. Lazar Fleishman, Hans-Bernd Harder, Sergei Dorzweiler. T. 1–2. Stanford: Stanford Slavic Studies 11: 1–2, 1996.
Введение: Штрихи к портрету
Летом 1907 года Пастернак писал родителям: «Я в сущности нечто вроде Святой Троицы. Индидя [A. Л. Пастернак] выдал мне патент на звание поэта первой гильдии, сам я, грешный человек, в музыканты мечу, вы меня философом считаете»[1]. Семейная шутка, экспромтом сорвавшаяся с пера задолго до поступления на философский факультет и сколько-нибудь серьезных опытов писания стихов, ненароком (по-пастернаковски) попала в самую суть его творческой личности и биографии.
Нет нужды напоминать обо всем написанном — начиная с самого Пастернака — о том ломаном маршруте, которым он пришел к поэзии. Без преувеличения можно сказать, что драматический «разрыв» с музыкой для занятий философией, и затем с философией — для поэзии прочно вошел в коллективную память как один из ярких образов культурной истории двадцатого столетия. При этом внимание естественным образом приковывается именно к моментам «разрыва», выступающим в качестве движущей силы этого увлекательного сюжета; тем более что сам Пастернак никогда не уставал подчеркивать значение всякого рода разрывов, отказов, потерь для его жизненного и творческого пути. Как показали детальные исследования, при всем внешнем драматизме (к тому же предельно заостренном в авторепрезентации), в этих кризисных моментах всегда присутствовала внутренняя логика: «отказ» каждый раз означал шаг вперед. В частности, совершенно очевидной (как я попытаюсь показать, слишком очевидной) выглядит чуждость духовному миру Пастернака сухо-ограниченной неокантианской эпистемологии: трудно себе представить, чтобы, при всех своих ранних успехах на этом поприще, он был способен всерьез ему следовать. Что касается музыкальной фазы, прошедшей под знаком обожествления Скрябина, то, приглядевшись к сохранившимся музыкальным сочинениям Пастернака, в особенности «Сонате» 1909 года[2], можно заметить, наряду с наивными «скрябинизмами» (впрочем, больше напоминающими о поздних фортепианных опусах Скрябина начала 1910-х годов), намеки на более динамичный стиль, который вскоре станет ассоциироваться с ранним Прокофьевым (первых двух сонат). Разрыв со Скрябиным запечатлен на страницах партитуры в качестве «музыкального факта»: со Скрябиным Пастернак внутренне уже разошелся (это станет явным немного лет спустя, в той отрицательной реакции, которую у него вызовет мессианская претенциозность — à la Иванов — «Прометея»[3]), стать же провозвестником новой музыкальной эпохи было не в его силах, да такая роль и вообще не подходила ему по характеру. (Быть может, именно появление на горизонте Стравинского и Прокофьева — этих музыкальных сродственников Маяковского — стояло за кратковременным и явно запоздалым порывом возвращения на музыкальную стезю в 1916 году.)
Чем лучше мы начинаем понимать внутренние причины и внешние обстоятельства, вызвавшие очередной разрыв, тем более отходит на задний план вопрос о том наследии, который отвергнутая духовная эпоха оставила (не могла не оставить) по ту сторону «отчеркнутого» отрезка жизни. Мысль Пастернака устремлена вперед, в этом смысле он — в полной мере человек авангардной, футуристической эпохи. В той же мере, в какой он стремится дать прошлому «охранную грамоту» в сфере памяти, он никогда не позволяет себе к нему возвращаться в действительной жизни. (Почти никогда: упомянутое выше внезапное возобновление занятий музыкой на Урале в 1916 году, само собой угасшее после двух-трех месяцев, можно считать исключением, только подтвердившим верность принципу необратимой проспективности жизненного опыта[4].)
Насколько хорошо мы сегодня понимаем механизм пастернаковских отказов, их внутренние и внешние причины, настолько открытым остается вопрос о том, что же не было им оставлено. В частности: какое значение имели для его творчества музыка и философия? Что он взял с собой из этих духовных сфер, сыгравших такую важную роль в критические годы формирования его личности, в свой поэтический мир? Речь, конечно, не об эпизодических появлениях музыки и музыкантов в том или ином стихотворении (в сущности, не более глубоких, чем упоминания Моцарта или Россини у Пушкина)[5] и не об эмоциональном, но недвусмысленно дистанцированном рассказе о Марбурге в «Охранной грамоте» (сопоставимом с описанием учения в Страсбурге у Гете). Сами по себе эти внешние сигналы не позволяют говорить о Пастернаке как о «поэте-музыканте» и «поэте-философе». Более того, они еще более теряют в значительности, если вспомнить о многочисленных примерах эксплицитного литературного «философствования», от Малларме и Иванова до Паунда и Музиля[6], либо насаждения музыкальных форм («Симфонии» Белого, «контрапункт» Хаксли) в современном Пастернаку словесном искусстве[7].
Между тем, именно «триединство» творческой личности Пастернака составляет ее фундаментальную черту, во многом определяющую его уникальное место среди направлений и дискурсов мировой литературы в двадцатом столетии. В качестве принципиального подхода такое понимание творчества Пастернака получило выражение в ряде исследований недавнего времени. Прежде всего в этой связи следует назвать анализ философских взглядов и интересов Пастернака в работах Флейшмана, увенчавшихся монументальным изданием студенческих философских записей будущего поэта, — трудом, без которого предлагаемая книга не могла бы быть написана[8]. И однако, открытым остается вопрос о том, каковы те конкретные каналы образов, риторических приемов и поэтических мотивов, по которым эти три стороны пастернаковского мира сообщаются между собой и освещают друг друга. Можно согласиться со словами Седаковой о том, что «Пастернак-мыслитель, создатель „лирического учения“, „скрытой, невысказанной философии“ …еще не обдуман. Можно сказать больше: он даже не выслушан»[9].
Источник