Реди мейд дюшана фонтан

Фонтан Дюшана: почему писсуар стоит больше миллиона долларов

О современном искусстве простым языком

Это обычный писсуар. Почти. Особенностей две:

• Сбоку на нем стоит псевдоним автора.
• Писсуар перевернут на 90 градусов. То есть справить нужду в него уже не получится.

Фишка в том, что британские искусствоведы признали «Фонтан» самым великим произведением искусства ХХ века.

Художник Марсел Дюшан решил потроллить современное искусство и в 1917 году купил обычный белый фарфоровый писсуар. Он написал на нем «R. Mutt» (Р. Дурак), перевернул и отправил на выставку. Там сказали, что это и правда сделал какой-то дурак и не приняли работу. Писсуар, по слухам, выкинули на мусорку.

Намного позже, в 1950 году, Дюшана назвали гениальным человеком и он начал делать репродукции своего Фонтана. Делать их было не сложно и сейчас в мире около пятнадцати авторских репродукций. Одну из них продали за 1,7 млн $.

Так в чем же гениальность? Дюшан доказал, что произведение искусства не обязательно должно быть создано художником. Можно взять любую фигню и вложить в нее смысл. Даже обычный писсуар может стать искусством, если так сказал художник. Дюшан перевернул игру, как в свое время это сделал рэпер Оксимирон. Вот в этом и есть смысл Фонтана.

Ну это смотря с какой стороны посмотреть. Кстати, уже дважды в Фонтаны справляли нужду. Авторов перфоманса оштрафовали за порчу имущества.

Вряд ли. В искусстве так: кто первый встал, того и тапки. Да и не получится объяснить бородатым профессорам, что банка из под кофе с окурками это гениальное произведение искусства, а не пепельница.

Источник

Краткий гид по творчеству Марселя Дюшана: реди-мейд как предтеча современного искусства

Марсель Дюшан сегодня известен прежде всего как автор одного из самых скандальных произведений искусства XX века – «Фонтана», писсуара, купленного художником в магазине и подписанного его же рукой. Однако помимо этого Дюшану удавалось эпатировать современную ему буржуазную публику и другими способами, к примеру, с помощью возведения в ранг искусства лопаты для уборки снега. Разбираемся, что такое реди-мейд, насколько эта техника повлияла на расширение границ искусства и его дальнейшее развитие, как обыкновенный писсуар стал провокационным манифестом и зачем Дюшан пририсовал Моне Лизе усы.

Что такое реди-мейд?

Самый известный реди-мейд Дюшана, всем знакомый «Фонтан», был отправлен художником в качестве заявки на участие в выставке «Общества независимых художников» в 1917 году. Специфика данной выставки состояла в том, что в её границах собирались наиболее радикальные на тот момент художники, а для участия требовалось лишь заплатить денежный взнос и отправить свою работу. Несмотря на лояльное отношение к современному искусству, жюри отвергло работу Дюшана, а последний в ответ на это вышел из «общества независимых». Это небольшая история приоткрывает нам завесу тайны «писсуара», но прежде, чем погрузиться в размышления о новациях французского художника, стоит обратиться к творческому методу Дюшана.

«Фонтан», Марсель Дюшан / Wikimedia Commons

Сам художник даёт такое определение: реди-мейд есть некая вещь из реального мира, возведённая художником в ранг искусства и лишённая своей привычной практической функции. При этом для Дюшана любой из его реди-мейдов, от сушилки для бутылок до писсуара, не может и не должен вызывать у зрителей никакого эстетического чувства (об этом подробнее мы поговорим чуть ниже), потому что реди-мейд есть своего рода манифест, сообщение или же заявление. Дюшан говорил, что его выбор бытовых предметов для возведения их в ранг искусства никак не продиктован чувством эстетического удовольствия. Выбор зиждился лишь на реакции визуального равнодушия при полном отсутствии хорошего или плохого вкуса.

Единственное, что выдавало в реди-мейде Дюшана принадлежность к миру искусства — инициалы художника или короткое сообщение. Например, на «Фонтане» Дюшан оставил лишь подпись своего альтер-эго «R. Mutt», а на лопате для уборки снега остроумно красовалось следующее сообщение: «В преддверии сломанной руки».

«Это не искусство!» — взволнованно закричали сзади.

Строго говоря, Марсель Дюшан никогда не называл реди-мейды искусством. Скорее, он был склонен считать свои «манифесты» в виде писсуаров и лопат своеобразными размышлениями на тему искусства в контексте его дальнейшего развития. Когда Дюшан посылает «Фонтан» в «общество независимых», он задевает очень болезненную для современного искусства тему — тему его границ и дальнейшего развития.

В сущности, единственное, на чём делает акцент Марсель Дюшан, так это на проблеме возведения объекта в ранг искусства. Художник посредством своих манифестаций предлагает зрителю непростую задачу — что важнее для произведения искусства в эпоху современности: называться произведением искусства или быть им. Показательно, что, когда в 1950-х гг. Дюшан повторил свой «Фонтан», многие люди сразу же начали искать в произведении художника некие скрытые эстетические достоинства, как бы оправдывая заявление Дюшана о том, что «Фонтан» является предметом искусства. Значит, хитрец оказался прав: для современного искусства гораздо важнее называться искусством, нежели представлять публике некое содержание (как тут не вспомнить банан Маурицио Кателлана, проданный в 2019 года за $120 тыс. — Прим. ред.). Для того чтобы подтвердить свою теорию, Дюшану потребовалось лишь настоять на том, что его «Фонтан» — это произведение искусства. Когда последний получил более-менее широкую известность, мистификация удалась.

Маурицио Каттелан, «Комик»

По существу, вся деятельность Дюшана — это полномасштабное наступление на современное и классическое искусство (а первое, как известно, логично вытекает из второго). Художник критикует концепцию становления произведения искусства, заявляя, что сам творец провозглашает своё творение частью мира искусства. На практике, через свой «Фонтан» Дюшан показывает, что акт провозглашения чего-либо искусством гораздо важнее для современности, чем какие-то содержательные признаки. Главное сегодня — успеть назвать что-либо искусством, а зритель затем сам найдет оправдание заявлению творца и будет выискивать эстетику даже в писсуаре.

В этом отношении позиция Дюшана близка Малевичу, который с помощью своего «квадрата» лишь манифестирует крайнюю точку в искусстве, за которой уже не может быть искусства. Таким образом, эти двое, находясь в разных частях земного шара, приходят к схожим выводам, однако Дюшан говорит о крайностях современного искусства с явным пессимизмом.

Усы Моны Лизы и «исправленные» реди-мейды

Помимо создания полноценных реди-мейдов Дюшан занимался, как он это сам называл, «созданием исправленных реди-мейдов». В небольших магазинчиках художник покупал открытки с репродукциями классических картин и частенько дорисовывал некоторые детали или просто писал что-то прямо на копии какого-нибудь знаменитого классического полотна. По сути, такие трюки тоже являлись реди-мейдами: Дюшан, разрисовывая открытки с репродукциями картин, как бы «выбивая» стул из-под ног классического искусства, иронизируя над ним.

К подобного рода «исправленным» реди-мейдам исследователи творчества Дюшана относят открытку-репродукцию картины «Мона Лиза» с пририсованными по-хулигански усами и бородкой и похабной надписью снизу на французском: «У неё горячая задница». Немаловажно также и то, где именно купил эту открытку Дюшан. Он приобрел её в обычном магазине, что, как говорил сам художник, уже свидетельствовало о смерти традиционного искусства, превращении его в такую же часть культуры, как красивый пиджак и новые духи, а «похабная надпись» — всего лишь финальный «мазок», как будто оставленный современным обществом.

Роза Селяви. Дюшан атакует статус художника и становится женщиной.

Статус произведения искусства был отнюдь не единственной целью эпатажного Дюшана. В 1920 году художник создает собственное альтер-эго — Розу Селяви, творческую женщину средних лет со своими собственными взглядами на искусство, отличными от Дюшановских. Дабы засвидетельствовать появление новой творческой личности, Дюшан попросил своего друга-фотографа, Ман Рея, сделать фотографии, где художник представал в образе женщины невысоких моральных качеств.

Подобная проделка послужила в 1921 году основанием для создания бренда духов «Водяная вуаль», так и не вышедших в массовое производство. Автором духов Дюшан являлся только косвенно, потому что на этикетке красовалась та сама фотография, сделанная ранее Ман Реем, а автором бренда, по уверению Дюшана, был не он сам, а Роза Селяви, то есть его альтер-эго.

Подобные выходки только вводили людей в заблуждение, потому что автором перформанса с духами формально являлся Дюшан, который, в свою очередь, при активных расспросах утверждал, что «виновницей торжества» все же является несуществующая Роза Селяви.

Дюшан отрекается от искусства

Находясь в пространстве своей глубокой меланхолии, Дюшан стремится творить, не стесняя себя рамками какого-либо искусства вообще. Поэтому единственный вывод, к которому он приходит, заключается в том, что необходимо отринуть всё эстетическое, целеполагающее и сконцентрироваться на «процессе творчества как таковом».

Настоящий opus magnum этого периода — «Большое стекло», законченное Дюшаном в 1918 году в Нью-Йорке. Всё произведение — это серия действий, направленных Дюшаном на преображение одного единственного витража: огромное стекло пролежало на деревянных козлах в ателье полтора года, так что пыль, проникавшая через окна, оседала на него. Затем Дюшан несколько раз очищал стекло, но не полностью. Всё это при этом сопровождалось сложными расчётами со схемами (которые, кстати, до сих пор можно найти) и маниакальным стремлением художника к превращению работы над произведением (искусства ли?) в процесс работы над чем-то сложно сконструированным типа самолёта или автомобиля. Все, кто видел Дюшана за работой, поражались тому, насколько художник усложнял и затягивал сам процесс вопреки конечному результату.

По завершению работы над «Большим стеклом», его повезли на выставку в Бруклин. При транспортировке стекло разбилось так, что волосяные трещинки испещрили всю картину.Однако Дюшана это не смутило, и уже в 1923 году он, с присущей ему холодностью, объявил свою работу законченной, признав тем самым трагическую случайность за завершающий «штрих».

Фигура Дюшана сегодня

Многие современники художника отмечали, что тот совмещал в себе склонность к меланхолии с праздной веселостью. Может быть, именно поэтому сегодня определить роль Марселя Дюшана в становлении современного искусства и искусства вообще не представляется возможным в полной мере. Таким образом, единственное, что мы можем, это насмешливо анализировать всё творчество Дюшана как некое уникальное и при этом совершенно абсурдное явление. А это и есть своего рода краткий путеводитель по лабиринтам искусства великого и ужасного отца «современности».

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Источник

Марсель Дюшан «Фонтан»

Противоречивое произведение французского художника признано самой важной работой начала 20-го века. В ходе опроса британского журнала в 2004 году, 64% спецов по искусству из 600 разместили «фонтан» на первую строчку по своей влиятельности на дальнейшее развитие мирового искусства.

Именно эта работа в 1917 году не была принята на выставку независимых художников, единственным условием которой было заплатить 60$, с тем фактом, что сам Дюшан входил в комиссию выставки, он не раскрывал своего авторства. Работа изначально вызвала много споров внутри комиссии : «на своём месте этот предмет весьма пригоден, но это место — никак не художественная выставка!» После чего Дюшан покинул совет.

В общем, сейчас работа считается очень крутой и концептуальной, одна из 8 репродукций была продана за 1.7 млн $. Так в чем же крутость? Для начала посмотрим на саму работу:

Да, это писсуар. Дюшан пошел в магазин фаянса, купил обычный писсуар, повернул его, подписался одним из своих псевдонимов и назвал это все «Фонтан». Выше — первая фотография оригинала, который сделал художник, сам оригинал где-то затерялся, либо оказался на помойке. Эта работа так бы и оказалась затеряна, если бы Дюшан не опубликовал фотографию в одном из журналов и не признал бы своего творчества (тогда его имя имело сильный авторитет), в последствии работа набрала популярность и только через 37 лет Дюшаном были сделаны первые репродукции.

Работа стала олицетворением протеста, подобно Черному квадрату она заставляла задуматься над самим понятием искусства и насколько сильным должно быть участие художника. По задумке Дюшана, не так важна физическая деятельность художника, как то, какую мысль он вкладывает в свою работу.

Таким образом, разрушился основной стереотип в мире искусства: художник должен что-то создать сам, своими руками. Смысл этой работы в том, что у нее есть смысл, даже если художник не сильно «старался». Такая идея оказалась очень свежей и в этом то и заключается успех произведения. Странно, но раньше никто не мог додуматься до такого, по крайней мере, ни у кого не получилось заявить об этом громче Дюшана.

«Фонтан» кардинальным образом повлиял на тусовку, теперь в моде был «реди-мейд», где подобным образом выставляли предметы повседневности. Сегодня работа признана одним из величайших произведений 20-го века, Дюшану присудили изобретение концептуального искусства, а современное творчество еще дальше отдалилось от обычных людей, все больше походя на безумие.

Больше об искусстве на нашем телеграмм-канале Esthetic Point .

Источник

Новый взгляд на реди-мейд «Фонтан» Марселя Дюшана

Инсталляция «IХ копия»
К 100-летию реди-мейда «Фонтан» Марселя Дюшана

По прошествии лет одни исторические события обрастают слухами и неподтвержденными подробностями, другие, наоборот, обретают новые документальные свидетельства, что ложится в основу их современной оценки и восприятия.
Не обошла эта традиция и произведения искусства, тем более те, что и ранее вызывали споры, как современников, так и нескольких последующих поколений. Именно такой видится сегодня судьба знаменитого «Фонтана» Марселя Дюшана, явление которого народу в этом году отмечено 100-летним юбилеем. Несколько зарубежных выставок, посвященных этому событию никак не повлияли на историческую оценку самого произведения, а сводилось к «вариациям на заданную тему». Каждый художник подходил к работе по-разному, но в большинстве случаев, отражал свое собственное видение и эстетические приоритеты. В России же ни юбилейного бума, ни нового оценочного суждения по этому поводу также не наблюдалось.

Восполняя пробел, как член Творческого Союза художников России, я разместил в каталоге Ars Longa свой вариант празднования этого юбилея. Сам процесс создания реплики реди-мейда под названием «IX копия» для меня был не столько практическим, сколько историко-архивным, в связи с чем эта работа и иллюстрируется настоящей статьёй.
Продумывая формат инсталляции, мне менее всего хотелось вносить авторскую лепту. Наоборот, вековой исторический путь этого события подсказывал, что самым правильным будет возвращение в эпоху. Поэтому сама композиция, как визуально, так и документально состоит из артефактов конца IXХ, начала XX века.

Изучая предмет, бросается в глаза то, что только «Фонтан» со временем стал неким столпом дадаизма, а все остальные изыскания Дюшана в этом направления являются лишь его предтечей и тематическим фоном. Собственно, это общая тенденция, когда фамилия авангардиста в истории связана не с множеством его работ, а с единственным шедевром, ярче других иллюстрирующим его вклад в искусство, как Малевич с его «Черным квадратом». При этом в формировании оценочных суждений время играет не последнюю роль. И не только потому, что «большое видится на расстоянье», но и ввиду прогрессивных и коммуникативных изменений. Так, шутка о том, что в исполнении современного художника «Черный квадрат» будет гораздо чернее, не совсем шутка, а некий факт, обусловленный качественным изменением химического состава красок.

Не менее актуально это и для произведений вековой давности, в частности, феномена самого «фонтана». Сегодня, спустя столетие, когда время рассеяло флер революционного эпатажа, мы можем увидеть и оценить то, что не было очевидным для современников. Замечу, что многие абстрактные произведения создаются людьми именно потому, что они, в силу отсутствия образования или таланта, не способны выражать свои мысли в классической манере. Поэтому нет смысла задумываться над тем, что хотел сказать такой автор абстракции, якобы рожденной в его нестандартном воображении. Если творец не способен внятно изобразить видимый предмет, слабо верится в телепортацию его мысли на холст или в материал, а творчество таких авторов обоснованно называется профанацией.

И здесь стоит отметить, что Марсель Дюшан базовые знания имел, талант демонстрировал и профаном в искусстве безусловно не был. А значит не только исполнение, но и подача были точны и продуманны. Более того, как математик и профессиональный шахматист, Дюшан, объективно не мог быть склонен к спонтанным поступкам, а наоборот — имел привычку и умение продумывать свои действия на несколько шагов вперед. И если такой человек годами вынашивал идею и готовил свой триумф, в его действиях не стоит искать случайностей. Вот как сам он пишет об этом плане: «Теперь, если ты была у меня, то видела в мастерской велосипедное колесо и сушилку для бутылок. Я купил их, как готовые скульптуры. И у меня есть план относительно этой, так называемой… Здесь в Нью-Йорке я накупил предметов того же рода и рассматриваю их как «реди-мейды».

Марсель Дюшан, подписывая своим именем предметы, сделанные чужими руками, заведомо исключает наличие соавторов и, сообщая обычному предмету «иное назначение», он ничем, кроме подписи, не корректировал самого предмета.
Это и было одним из правил направления, поскольку реди-мейды — есть «предметы искусства, которые не являются искусством». Как формулировал сам Дюшан это положение в 1963 году: «Реди-мейд — это произведение искусства, не нуждающееся в художнике для своего создания». Действительно, если поставить его работы в один ряд и внимательно присмотреться, выяснится, что материал и уровень исполнения большинства предметов весьма банален и, кроме подписи, не имеет ни художественной, ни даже утилитарной ценности. Так, к 1917 г. в мастерских Дюшана был ряд таких реди-мейдов: американская версия «Велосипедного колеса», «Лопата для снега», «Западня», «Вешалка для шляп», «Сушилка для бутылок» в его французской мастерской, а возможно и другие, нам неизвестные.

Напомню, что изначально на создание этого направления Дюшана подвигло созерцание пропеллера, предмета, безусловно красивого и технологически совершенного, но являвшегося лишь частью аппарата. Не случайно в одной из первых работ он визуализирует его «идеологический аналог» – часть другого аппарата – «Велосипедное колесо». Но в дальнейшем, при создании серии работ, как фона для последней, он жертвует технологичностью и красотой демонстрируя друзьям и публике безликие продукты ремесленничества. Все они, разве что, кроме «колеса» имеют не больше авторской мысли и художественной ценности, чем, к примеру, поленница дров, которая воспринимается безотносительно к тому, кто их колол, или кто складывал.

Совсем иное дело «Фонтан»! Несмотря на аннотацию, он не подходит ни под одну формулировку, характеризующую авангарды, реди-мейды и прочие дадаизмы. В частности, это был первый и единственный случай, где Дюшан обозначил, если не авторство, то «родину» предмета: «. купил на Пятой авеню обыкновенный писсуар марки «JL Mott Iron Works» и в своей студии в присутствии друзей подписал его псевдонимом R. Mutt и поставил дату». Как я писал выше, Дюшан никогда не делал не просчитанных шагов и если он обозначил для Истории производителя и дистрибьютора, то это была некая необходимость, поскольку никакого другого авторства, кроме своего, он указывать, естественно, не хотел. И, вероятно, не случайно его выбор и пал на фирму, чьи изделия явно не лидировали на рынке. В то время законы об авторских правах еще не достигли сегодняшнего совершенства, но патентное право было уже на уровне. Понимая, что, купив изделие, не имея патента, он мог делать с ним что угодно, но не изображать авторство, художник элементарно перестраховался.

В сегодняшней действительности фирма – производитель наверняка бы отрекламировала себя по такому случаю, заставив по суду писать в титрах, аналог известного: «Фильм снят на пленке Шостовского комбината…». Но, по ряду обстоятельств, тогда на эту деталь никто не обратил внимания. Гораздо более важным казался вопрос, насколько предмет технического оборудования общественного туалета может быть заявлен произведением искусства. И, при дымовой завесе «сортирного эпатажа», авторская подпись Марселя Дюшана оказалась единственным классификатором.

Вероятно, поэтому до сих пор никому не пришло в голову, что Марсель Дюшан посмеялся над судьями и почтенной публикой, а сам «обыкновенный» писсуар того времени был реальным произведением искусства еще до того, как он поставил на одном из них свою подпись. Мало того, писсуар наверняка был и участником ряда выставок, правда, отнюдь не художественных. Вот в этом Дюшану принадлежит абсолютное первенство.

Для чистоты эксперимента, в качестве базы для инсталляции «IХ копия», я использовал продукт не малоизвестной «JL Mott Iron Works», а легендарной Английской «Johnson Brothers», которая, кстати, в то время поставляла фарфор во многие страны, в том числе и в Америку. Датируется предмет периодом с 1883 по 1913гг. На подглазурном клейме этого изделия Стаффордширской мануфактуры — герб Британский империи и две надписи: «Johnson Bros England» и «New Royal Semi-Porcelain». И если первая — это наименование фирмы, а Королевский герб, также, как и в России обозначал «поставщика двора», то последняя надпись, означает «Новый Королевский полу-фарфор» и имеет к нашему исследованию самое прямое отношение. Указание подвида материала в аннотации и рекламе явление обычное, но в клеймах производителей встречается нечасто. Для появления на клейме названия материала должна быть веская причина. И она есть: указанная марка – это был, недавно изобретенный, особо прочный сорт фарфора, который и применялся, в частности, для изготовления керамической сантехники.

В связи с этим, отметим первое: этот писсуар – продукт мысли и труда изобретателей качественно нового вида материала, получившего название «полу-фарфор» и обозначенный на клеймах, как «Новый Королевский…».

Внутренние обводы писсуара технологически настолько выверены, что, когда, почти полвека спустя, в 1950 -1964 гг. появились 8 копий «Фонтана», основой для них стали современные изделия, которые принципиально не отличались от своего, ставшего к тому времени антиквариатом, предшественника. Более того, несмотря на технический прогресс ХХI века, изобилие материалов и появление множества новых образцов, имея почти полуторавековую историю, оставаясь практически неизменными, аналоги этого изделия используется до настоящего времени. Таких случайностей в природе не бывает, учитывая конкуренцию производителей и «естественный отбор» покупательского спроса. А значит отметим второе: этот писсуар – результат изысканий талантливых технологов, демонстрирующий их трудолюбие и профессионализм даже через многие десятки лет.

И, наконец, форма! Достаточно посмотреть на любые фарфоровые изделия той же Английской «Johnson Brothers», чтобы убедиться, что с XIX века и по настоящее время там работают не просто художники, а лучшие из лучших в своем деле. И вряд ли какое-либо изделие выходило на рынок без их профессионального участия. Универсальный штамп-термин «дизайн», ранее имел более точный аналог и в русский транскрипции звучит, как «художественное конструирование». Вот эти художники-конструкторы и были призваны придать этетические формы техническим средствам и утилитарным предметам. Поэтому внешние обводы писсуара проектировали такие художники, что форма эта за полтора столетия стала классической, оставаясь такой и в XXI веке.

В свое время в журнале дадаистов «The Blind Man» отвечали на вопрос, считать ли дюшановский писсуар произведением искусства или нет. «Сделал Дюшан фонтан своими руками или нет, не имеет значения, — писали в журнале. — Он ИЗБРАЛ это. Он вдохнул в вещь новую жизнь, убрав ее старое значение, создав для объекта новую мысль». Знал ли Дюшан, что, «ИЗБРАВ» писсуар, он вопреки собственной декларации о «реди-мейдах» использует не просто чужую работу, а чужой шедевр? Конечно знал! И даже признавался в этом, правда, в своей, известной манере. Подписывая очередные копии «Фонтанов», в 1965 году, он заодно создал и последнюю из 38 своих версий «Моны Лизы» подписав ее «L.H.O.O.Q. rasée». Любое шедевр на холсте или в фарфоре, таит в себе энергетику гения автора вкупе с эффектом «намоленной иконы». Именно его используют для продвижения своих работ все нигилисты, поскольку для ниспровержения нужен объект, причем незаурядный.

Гений Марселя Дюшана проявился в том, что для ниспровержения канонов классического искусства, он не противопоставлял им свои произведения, а воспользовался энергетикой шедевра, который не мог таковым считаться, ввиду специфики сферы его применения. Это был творческий вариант реализации основ боевого искусства, основанного на использовании силы самого противника.

Начав с эксплуатации шедевра работы неизвестных изобретателей, технологов и художников, Дюшан полстолетия эксплуатировал и вполне себе известных. Но если шедевр Леонардо из авангардистов не пинал только ленивый, то классический писсуар, — оказался эксклюзивом, подарившим творческий старт и признание одному из самых незаурядных изыскателей ХХ века.

* * *
Поэтому к 100-летию явления, не ограничиваясь демонстрацией «IХ копии», мне захотелось немного приоткрыть завесу времени и отдать должное реальным соавторам Марселя Дюшана, безвестным, но талантливым изобретателям, художникам и технологам, которые, сами того не подозревая, приняли участие в одном из интереснейших экспериментов в истории искусства и культуры.

Источник