Клод моне мостик у пруда с кувшинками

ЯПОНСКИЙ МОСТИК

В начале ХХ века Клод Моне стал признанным художником и состоятельным человеком.

Правда, звучит странно? С импрессионизмом, одним из основателей которого был Моне, у нас обычно связаны совсем другие ассоциации. «Салон отверженных», неприятие публики, издевательство критики, нищета художников. Но факт остается фактом. Новые картины Моне встречали восторгом, они продавались за рекордные суммы, а в их сюжетах критики стали видеть воплощение самой Франции — «изящной и нескладной, утонченной и грубоватой, скрытной и откровенной». Моне наслаждался успехом.

Клод Моне. Японский мостик в Живерни. 1923
Музей изящных искусств, Хьюстон, США

Безденежные времена остались позади, художник купил дом с участком в местечке Живерни и принялся там обживаться. Особенно он увлекся устройством сада и пруда, используя модные в то время японские мотивы. Естественно, что любимый сад стал неиссякаемым источником сюжетов для его полотен, а начиная с 1908 года — едва ли не единственным. Художник уже никуда не выезжал, и мог пристально вглядываться в изобразительные мотивы своего сада.

Излюбленная манера Моне работать сериями позволяла ему не оставить без внимания малейшие нюансы цвета, света – благо каждому оттенку состояния натуры можно было посвятить отдельный холст. Японский мостик? 18 вариантов. Водоем с белыми кувшинками? 13 картин. Водяные лилии? 48 полотен. И список этот можно долго продолжать.

В результате Моне посвятил любимым сюжетам чуть ли не тридцать лет своей долгой жизни (он скончался в Живерни в 1926 году в возрасте 86 лет). И если мы будем вглядываться в них так же пристально, как он вглядывался в натуру, то сумеем обнаружить серьезную художественную эволюцию их автора, созвучную тем процессам, которые происходили в современном ему искусстве.

Клод Моне. Водяные лилии и японский мостик
1899. Художественный музей
Принстонского университета, США

Еще раньше, в знаменитых сериях, посвященных стогам, тополям и Руанскому собору, можно было заметить, что мотив стал его интересовать меньше, чем интерпретация. Да, импрессионизм, в соответствии со своим названием, и раньше был искусством «впечатления», но все же он стремился передать реальное мгновение, пусть рассыпавшееся в бликах и растворенное в световоздушной среде. Теперь же натура становится для художника лишь поводом к созданию красочной поверхности, причем зачастую с использованием заранее заданной, привычной системы приемов.

Почти тридцать лет изучения своего японского сада привели Моне к подобному результату, и даже еще более ярко выраженному. Сравните два японских мостика, репродукции которых мы здесь приводим. Первый все еще остается мостиком над гладью заросшего пруда, второй же представляет собой лишь яростную мешанину красок на холсте. Где главные козыри импрессионизма? Где свет? Пространство? Все смешалось, слилось в живописную массу, в которой исходный мотив угадывается с большим трудом. А если честно, то и совсем не угадывается: покажите картинку «свежему» человеку, и он наверняка не догадается, что на ней изображено.

Джексон Поллок. Зачарованный лес
1947. Собрание Пегги Гуггенхайм, Венеция

В общем, перед нами фактически абстрактная живопись. Старый мастер спокойно трансформировал свою творческую манеру, не цепляясь за найденное в молодости. Отголоски консерватизма можно увидеть лишь в том, что натура ему все-таки требовалась в качестве стимула, хотя на полотне от нее почти ничего не оставалось.

Молодые современники Моне в таких «подпорках» уже не нуждались и занялись формотворчеством самостоятельно, без оглядки на окружающий мир. Так что поздние работы Моне вполне можно считать своеобразной эстафетной палочкой, переданной от старого века новому. Именно в этой точке реалистическое искусство превратилось в абстрактное.

Интересно, что с молодыми современниками Моне роднит не только это обстоятельство. Его последние серии демонстрируют приоритет выразительности над изобразительностью. Художнику было важнее выплеснуть на холст свои эмоции, свое состояние, свое отношение, чем добиться сходства с натурой. Линия отдаления от мотива, о которой мы уже говорили, получила здесь логическое завершение. Но ведь и в искусстве начала ХХ века экспрессия стала цениться больше «импрессии», что привело к основанию мощного течения экспрессионизма, следы которого в живописи заметны до сих пор.

Так одни и те же работы Моне оказались среди истоков двух важнейших направлений ХХ века, причем, как это ни парадоксально, во многом противоположных. Должны были пройти годы, чтобы на их стыке родился абстрактный экспрессионизм, чьи представители позволяли себе самовыражение в совершенно абстрактных формах. Например, Джексон Поллок не вдохновлялся натурой, а пританцовывал над расстеленным холстом с кистями в руках, и стекавшая с них краска образовывала на будущих картинах неповторимый узор.

Источник

Клод Моне “Мостик у пруда с кувшинками”

Визуальная философия картины Клода Моне “Мостик у пруда с кувшинками”

Картина вызывает впечатление роста, богатства, света, упругости, сказочности. А в живописно-зрительном построении это сплошной Инь-Ян по всем зримым параметрам.

Основной строй картины задан очень сильным контрастом очень светлого и очень темного. Но по массе этого очень темного в картине совсем не много, оттого она такая светоносная. В принципе, тонально, она вся светло-серая с темно-серыми пятнами, на темном фоне ярко иррадиирует белый мостик. Но сильный контраст для этого поддержан только в трех местах.

Мостик и задает основное цветосочетание – белое с зеленым.

Дополняет эту гамму красные и розоватые вкрапления, красноватость в тенях больших масс (цветовой контраст красное-зеленое). Светлые места на переходах развиты в желтоватость, а темные места на переходах от света к тени развиты в синеватое и сиренево-фиолетовое.

Желтое-фиолетовое – это вторая пара по отношению к основной, зеленому-красному. И эта вторая пара модифицирует первую: в свету зелень желтеет, в тенях синеет, а в рефлексах краснеет. Кстати, именно обостренные рефлексы (по большей части невидимые обычным глазом) и делают картину такой вкусно-живописной. Крохотная, по сути, линия холодно-розового рефлекса на зеленом дне мостика слева и охристо-красная на второй его половине – это может быть только на зеркале, а не на окрашенном дереве. И тем не менее, можно предположить, что влажный конденсат на дне мостика сработал как зеркало: отсюда убедительность этой игры. Заметьте, как последователен художник: слева холодный красный рефлекс, справа – тепло-красный.

Теперь о линиях. Горизонталь-вертикаль.

Во-первых, нижняя часть (около одной трети) имеет горизонтальное членение. Это и крупная (островками) и мелкая (внутри них) полосатость.

А верхние 2/3 картины слева – напротив, это в основном верти­кальная полосатость.

Совершенно оригинально задан контраст на этой основе, когда горизон­тальный мотив блока кувшинок (с горизонтальными мелкими полосами внутри) сталкивается с вертикальными отражениями деревьев и раститель­ности в воде (тоже расположенных крупными горизонтальными полосами, но внутри них мелкие вертикальные полосы).

Чтобы уйти от этого линейного геометризма, применен прием допол­нения растительными “взрывами” букетов осоки внизу (тоже в мелкую полоску, но это уже членения в виде частей окружностей или частей овалов) и овальными, в мелкую точку, деревьями справа. Кстати, эти деревья справа тоже контрастно полосаты: одно вертикально, другое горизонтально. Большие массы овальных деревьев с их равномерными и самозамкнутыми объемами, уходящими в глубокие тени, – это контраст к открытому течению прямых линий (вертикальных и горизонтальных).

А вот “снопы”, “пучки” или “букеты” прибрежных растений или кустов – это переходные формы между этими двумя крайними состояниями разомкнутости и замкнутости.

Завершает этот ход бело-зеленый мостик, в светах без краски, просто холст, слегка иррадиирующий из-за размазанного контура. Мостик построен в духе “линии гигантского следа”, о свойствах которой я писал при иссле­довании романтики прекрасного: это отрезок огромной (по масштабу данной картины) окружности, сочетание трех параллельных, вложенных кругов. Они не отсюда, не из мира природного рая. Но, кстати, у этих кругов есть как бы отзвук, поддержка в прочитываемой овальности самого пруда.

Энергия этого мостика – половина прелести картины. Он такой упругий, и такой легкий, что в нем самом есть что-то французское. Хотя видно, что построен из дерева, он стоит очень уверенно. Что интересно, это антитеза подвесному мосту, на который он похож по конструкции, он – как бы перевернутый подвесной мостик, поставленный на берега пруда. И он “пружинит” этой своей конструктивной постановкой. И еще: на нем хочется стоять прямо посередке и смотреть на этот райский уголок, он сам по себе есть приглашение. Кстати, прямое отсутствие людей делает этот мир как бы “ожидающим”. Это и есть основной мотив модерна: мир в отсутствие человека живет своей таинственной и собственной жизнью, а при людях только прикидывается нейтральным.

В то же время мостик – это контрастное внедрение мира искусст­венного, технического, предельно логичного и контрастно геометричного по отношению к полу-хаосу природы. Тем самым в картине косвенно появляется человек, общество, и это летний рай становится обжитым, частью пути, тропинок, человеческих коммуникаций. И потому этот мир кажется таким уютным и камерным: ему задан масштаб по отношению к индустриальному гигантизму формообразующей линии мостика и бесконечной сети дорог и тропинок, продолжающихся за рамой картины.

Очень мелкий ритм природного мира и очень крупный ритм мира технического столкнулись здесь. Симпатия художника – в микромире, которым он любуется, а мостик – что интересно – вообще никак не прописан (это холст с грунтом). Природа в картине – этот живой мир, который растет и колышется, меняясь прямо на глазах. Это мир покоя, гармонии и цветения, что задает временной модус картины: весна, начало лета. Романтизм прекрасного. Вот откуда здесь эта линия “гигантского следа” (речь идет об отрезке кривой гигантского радиуса, присущей романтизму прекрасного. См. мою “Экзистенциальную системогенетику”).

Обилие мелких ритмов создает рост и дробность. Сбивает этот общий мелкий ритм сильнейший контраст крупных объемов.

В целом картина имеет точное членение, китайскую сетку “три на три”.

Достаточно точно просматривается точка схода. Ее пропорциональное расположение на уровне смотрящего человека.

При этом прекрасно виден геометрический центр картины, к которому подтянуты все объемы. Диагонали в верхней своей части работают как визуальные оси, вокруг которых развешены массы деревьев, а снизу они же работают как разделительные линии, отделяющие воду от земли.

Когда рассматриваешь картину издалека, совершенно отчетливо видны четыре световых овала, равномерно подвешенные за мостиком.

Система вложенных овалов снизу развивается к линии моста:

Эти нижние формообразующие овалы “наклоняют” растительность в сторону пруда. И потому кажется, что упругая энергетика мостика как бы “придавливает” все нижние формы к воде.

А кстати, собственно воды пруда в зрительном поле почти нет. Она сплошь затянута потоками островов кувшинок. А открытая вода – это три зеркальных островка, она нужна для контраста темного и светлого, вертикального и горизонтального.

Такая же, зеркально отраженная, система овалов есть и сверху, хотя она менее заметна.

Если крупный мир (пруда и больших деревьев) – это мир вертикально поставленных овалов, то микромир кувшинок – это мир горизонтально положенных овалов.

Они сложно переплетаются и взаимопроникают.

Стоит отметить, что у картины очень редкая пропорция, почти квадрат (1:1,2). Чуть-чуть больше горизонталь, чем вертикаль. Но по измерениям основной пропорции картин в Лувре и других музеях она близка к идеалу (1:1,3).

Мостик как масса с одной стороны открыт, и это задает вход взгляду справа налево, он втягивает со стороны ненапряженной. А с другой стороны мост “растворен”, скрыт высокими растениями-кустами, располо­женными перед мостиком, причем, их ниспадающий ритм по направлению противоположен ходу взгляда справа налево и сверху вниз, заданному проходом по мосту. Мелкие треугольники листьев идут перпендикулярно линиям моста. И это визуальное “растворение” сбивает логичный указующий ход прохождения по мосту. Перед нами снова контраст открытого (справа) и закрытого (слева).

И что интересно, возникает два чувства: первое – словно идешь по этому мостику, и уходить с него не хочется, поток листьев сопротивляется уходу. И второе – уход по мосту влево есть уход в нечто неизвестное, завуалированное этими острыми листьями, а острое – подсознательно опасно. Вот почему путешествие по мостику, так бурно начинающееся справа, такое приятно-прекрасное, если постоять в центре или хотя бы посмотреть, притормозив, внезапно останавливается в нерешительности, если уходить влево: там неизвестность и какая-то опасность. Останься в раю! Вот сценарий и замысел этого мира. Его иллюзорная динамика самозамкнута.

Как странно: этот мир без человека, но со следами человека, подразу­мевающий людей. Он таинственно заманивает, как заманивают русалки и лешие. Он одновременно прекрасен и подсознательно гибелен для человека – поскольку живет сам по себе и самодостаточен. Человек может пробежать по своему мостику, по ходу восхитившись всем этим, но не станет жить здесь. Плотная тина и сеть сросшихся стеблей не даст ему ни рыбы половить в этой стоящей воде, ни искупаться. Эти миром можно только полюбоваться, стоя на вершине белого мостика.

Теперь стихии: они здесь все налицо. Свет, материя этой картины = стихия Огня, а есть и Земля, и Вода, и Воздух. И везде жизнь. В подводном мире скорее всего живут рыбы, не могут не жить в таком изобилии растительности. А в воздушном, воображение домысливает, живут стрекозы, бабочки и птицы, всякая мошкара и прочая живность. Ну и звери в лесу, и люди, иногда проходящие через мостик. Очень населенная жизнью картина, хотя в поле видимости только растительность и вода, да хилый мостик.

Общий кажущийся покой и самозамкнутость этого природного мира по контрасту прорваны стремительной динамикой, прочерченной челове­ческими коммуникациями и след этой невидимой динамической стрелы, направленного потока, “канала” – изящный бело-зеленый деревянный мостик, легко опирающийся на два берега стоячего пруда.

История этой картины примечательна.

«Около своего дома в Живерни увлеченный Востоком Моне устроил живописные пруды и японский мостик над ними. Этот мотив лег в основу двенадцати произведений, в том числе и «Белых кувшинок» из собрания ГМИИ. В данной работе уже намечается тенденция превращения станковой картины в панно – тенденция, которая получит развитие в произведениях, созданных художником в последние годы жизни».

В ГМИИ эта работа выглядит так:

Что интересно, репродукция этой картины всегда висела у меня над столом, много лет. И я воспринимал ее как небольшую, почти настольный этюд. А когда я увидел оригинал, был крайне удивлен. Она показалась мне огромной, хотя сейчас я понимаю, что она, по сути, совсем небольшая для тех особняков, для которых тогда писали импрессионисты. Она бы там даже потерялась. И я понял, что издалека она рассчитана на другие эффекты: прежде всего на некое светоносное мерцающее целое. А все раскрывающиеся слои – они уже потом.

Что важно, все эти слои, а их куда больше, чем я описал, выступают постепенно и почти бесконечно. Отсюда сверхсложность, которая делает шедевр шедевром. Вспомните историю ее покупки в Россию.

Размером с марку, она все необходимое удерживает и оставляет впечат­ле­ние целого таким же светоносным и свежим. Это поразительное свойство.

Напротив, ее можно как угодно увеличивать. И ее фрагменты настолько живописны, что художников постоянно тянет играть с частями этого полот­на при малейшей возможности, подчеркивая его пастозность, фактурность, даже игру пустого холста как цветного. И в этом смысле – это икона живописцев, понятная во многом только им. Что хорошо видно в календарях, где полотно или его фрагменты постоянно фигурируют.

Источник