На ловца и зверь бежит: «Мертвец» Джима Джармуша — фильм, прославляющий свободу и искусство
25 лет назад на Каннском кинофестивале состоялась премьера «Мертвеца» Джима Джармуша — (анти)вестерна с Джонни Деппом в главной роли, напитанного поэтикой Уильяма Блейка и созвучного с произведениями Джойса. Публикуем исключительный текст Зары Абдуллаевой из январского номера ИК за 1997 год, где она подробнейшим образом разбирает и сны, и поэзию, и путешествия, и американскую культуру с 1960-х по 1990-е.
Джим Джармуш предпослал фильму «Мертвец» про счетовода Уильяма Блейка и индейца по имени Никто эпиграф из Анри Мишо. Французский поэт и художник, экзальтированный остроумец, метафизик и путешественник, наследник сюрреализма, пользователь мескалина, исследователь сновидений, сборники которого назывались от «Кем я был» до «Познания с помощью бездн» (не путать с «Песнями Неведения и Познания, показывающими два противоположных состояния человеческой души» английского поэта и художника Уильяма Блейка), предупреждает до начала фильма о том, что «не следует путешествовать с мертвецом». Пренебрегая советом неслучайного здесь автора, Джармуш тем не менее отправляет нас в путь.
Сила воздействия этого выдающегося произведения пропорциональна его сверхъестественному равновесию. И смысловой безграничности его тем, мотивов, отсылок. Путешествие с «Мертвецом» столь разнообразно, что заводит — несмотря на свой стройный, бликующий странностями сюжет — черт знает в какую сторону. «Человек выпрямляет кривые пути; гений идет кривыми» (пер. А. Сергеева), — писал Уильям Блейк в «Пословицах Ада», некоторые из них напоминает счетоводу индеец, тем самым надоедая ему его же собственными бреднями. Цитатами его тезки-однофамильца.
Этот «Мертвец» покоится на «волне грез». И на поэтической бесстрастности, интеллектуализме, сдержанной глубокой эмоции.
A part. В фильме «С унынием в лице» (1995), снятом Уэйном Вонгом и Полом Остером как продолжение знаменитого «Дыма» (1994), Джим Джармуш появляется в роли завсегдатая табачной лавки и выкуривает перед нами свою последнюю сигарету. Ее дымок веет и над «Мертвецом». Чудесный юмор нью-йоркского отношения к жизни — «Если ты подашь на меня в суд, я умру на пороге этого суда, но потом с тобой рассчитаюсь» — резонирует и в метафизически трогательном пространстве последнего фильма этого Артиста (то есть художника).
1970-е, из которых вышли независимый Джармуш, а у нас — новые американцы — Довлатов с Бродским, не «адвокаты на велфере», манифестируют два фильма: «Более странно, чем в раю» (1984) Джармуша и «Бойцовая рыбка» (1983) Копполы по роману Сьюзен Хинтон, прославившейся бестселлером «Аутсайдеры». История о двух недотепистых венгерских эмигрантах, едущих в Кливленд (откуда, кстати, начал свое путешествие герой «Мертвеца»), и история о двух братьях из картины Копполы соединяют два непохожих, но не чужих друг другу взгляда. Загадочно приближенных к нам в новом видении «Мертвеца».
«Я испытывал странное ощущение, летая… как в кино… — вспоминал свое состояние Расти-Джеймс после того, как его избили. — Затем я увидел собственное тело, лежащее на земле. Это было совсем не похоже на то, когда смотришь на себя в зеркало… Я поднялся чуть выше и понял, что должен вернуться в свою телесную оболочку…
Он не мертв, — услышал я » Хинтон С. «Бойцовые рыбки». Перевод В. Кондратенко. Публиковался в ноябрьском и декабрьском номерах ИК-97 — прим. З.А..
«Птица на собственных крыльях не взлетит чересчур высоко», — говорит Блейк в «Пословицах Ада». Раненому счетоводу, ставшему после встречи с Никто убийцей-поэтом, не добраться до себя без помощника.
1970-е — это похмелье после крайнего радикализма бунтующих 1960-х. «Великий» — идейный — «отказ» полуночных ковбоев, беспечных ездоков сменился безыллюзорной практикой — повседневной жизнью. Экстатический «выход из себя» — изломанной дорогой к себе. «Конец искусства», провозглашенный утопистами и нигилистами, — воскрешением автора. Контркультурный «редукционизм» — минимализмом в искусстве, тоже противостоящим культурному истеблишменту, но без зазывных лозунгов.
1970-е — это компрометация любого действия, которое неизбежно, невольно, во имя благих целей становится убийством. Действовать — значит преступать. Не действовать — очень трудно или невозможно. В эти тиски зажата новая трактовка гамлетизма.
«Мертвец» — трезвый контржест на размывание границ искусства и жизни, уничтоженных ревущими 1990-ми. Но и рефлексия по поводу этих зыбких границ тоже.
«Мертвец» — фильм о странствиях в зазеркалье. Неожиданности тут подстерегают на каждом шагу, напряжение ритмически чередуется с расслаблением, маски вместо лиц одушевляют персонажей, бутафорский картон дышит в иррациональном пейзаже, как живая материя.
Некто в клетчатом костюме едет в поезде в Город машин. Пассажиры, похожие на заведенных марионеток, будто пересели в вагон из массовки кинотеатрального балагана. К Блейку, «клетчатому», подсаживается кочегар этого поезда и заводит разговор:
«Погляди в окно. Помнишь, как ты плыл на пароходе… И вода у тебя в голове напоминала ландшафт, и ты думал: почему ландшафт движется, а пароход остается неподвижным. Зачем ты приехал сюда, в эту адскую дыру?»
Так начинается сошествие к вратам ада В иллюстрациях Блейка к «Божественной комедии» нет места католическому аду. Как нет его и в фильме Джармуша. Адский город католицизмом меченых пороков и преступлений располагался в 1973 году на «злых улицах» Скорсезе. «Для Блейка неприемлемо и разделение личностей на праведных и порочных; он признавал только различные «состояния», через которые проходят душевные монады; и ад — лишь одно из таких состояний… Блейковский Вергилий не для того зовет Данте в ад, чтобы устрашить его видом мучений, а чтобы научить его состраданию и пониманию». (Дмитриева Н. Западноевропейское искусство ХIХ века. Рукопись, с. 43.) — прим. З.А. — сомнамбулические приключения героя. (Алисе в поезде Зазеркалья кондуктор говорил, что она едет не в ту сторону. Алиса за зеркалом бежала со всех ног, но оставалась на том же месте. А счетоводу — чтобы прожить «перед лицом смерти» и «выпустить дух» — придется плыть за ландшафтом.)
Титры «Мертвеца» (Dead Man) разлетаются на экране как высохшие косточки-буквы — так Джармуш, в согласии с поэтом Блейком, прокладывает путь «над костями мертвых», отменив эпиграф и предупредив нас в своем «таинственном поезде»:
«Я не доверяю словам, написанным на клочке бумаги».
Мы — на целлулоидной пленке.
Город. Его медленно пересекает герой в клоунском костюме. Мимо проплывают: лавка гробовщика, детская коляска, закопченные прохожие с остановившимся глумливым взглядом в застывших выразительных позах Рассматривая апологию маски Деллюка, М. Ямпольский пишет, что маска, превращая человека в экспрессивный предмет, «с одной стороны… выявляет характер (заставляет лицо говорить), а с другой стороны, придает ему загадочность. Усиливая смысл, она его размывает… маска… создает особые условия игры света на лице для соединения внешне фотогеничного с внутренним зрением кинематографа. Она является идеальной фотогеничной материей. Овеществление человека связано у Деллюка с еще одной существенной проблемой. Речь идет о проблеме интеграции различных предметов в единую текстуру фотографического изображения… Когда Деллюк пишет о потребности режиссеров в «фотогеничной материи»: «лицах, тканях, мебели, декорациях или пейзажах»… он уравнивает между собой все эти объекты как носителей чистой фотогении однородной материи, подвергаемой в кино однотипной обработке светом… Таким образом, на экране совершенно разнородные объекты начинают вести себя сходно. Деллюк всячески подчеркивал необходимость интегрировать человека в натюрморт, преодолеть на экране предметную гетерогенность мира». (Ямпольский М. Видимый мир. М., 1993, с. 55–56.) — прим. З.А.… Секс на улице… Страшно веселенькая, дымчатого цвета, прокуренная преисподняя. Театр теней.
«Грешный город»… Только для взрослых«, — прочел театральную афишу Бой-Мотоциклист».
Контора завода. Место счетовода оказалось занятым. Черный юмор «чернорабочих» за счетами и бумагами. Здесь — первый поворот сюжета. Блейка на завод не допускают, как бы предупреждая: не счетоводом будешь, а безработным, парией или, может быть, убийцей. (В пьесе Брехта «Что тот солдат, что этот» мирный рыбак шел на базар рыбу продавать, но по воле обстоятельств переквалифицировался в солдата, а значит, в убийцу.) В кабинете директора пусто — только череп на столе и дымящаяся сигара. Он появляется внезапно, как бог из машины в Городе машин:
«Единственная работа, которую получишь, — это выращивать ромашки из соснового ящика».
Так пробивается внезапный росток нонсенса английского оттенка. Интеллектуальная инверсия в сказке для взрослых, не утративших — несмотря на практические заботы — детского дара проникать сквозь видимую реальность.
Теперь заглянем вперед (или назад).
Наемный убийца спит в этом фильме с игрушкой, плюшевым мишкой В эссе Бодлера «Мораль игрушки» (1853) кукла «описывается как стимулятор поэтического воображения». (См.: Ямпольский М. Указ соч., с. 53.) — прим. З.А.. И во сне, держа ухо востро на пистолете, бормочет:
Эта легкая сюрреалистическая деталь — улыбка Джармуша над «убийцей», играющим, как мальчик, в настоящего ковбоя. Здесь охотники на привале слушают сказку про трех медведей, а рассказчик (Игги Поп), в женском платье и чепчике — на свой лад тоже поэт, двуполое существо, «лирический гермафродит» по прозвищу Салли — пародирует мистическую концепцию Блейка о единстве мужского и женского начал, распавшихся с отпадением от Бога. Здесь один убийца, не убивший в себе поэта, спрашивает другого:
«Тебе когда-нибудь хотелось быть луной?»
А про третьего говорит, что он «убил, трахнул и съел своих родителей» — простодушная издевка Джармуша над хиппстерскими революциями. Здесь директор завода беседует с чучелом медведя. И летний пейзаж мгновенно — долгое путешествие — сменяется снежным, прозрачный лес — густым, а потом берегом реки, индейским поселением — театральной мистерией, потом водной гладью, слитой с небом, с точечкой каноэ на горизонте. Так «из глубины времен / Светлый возникает сон, / Легкий выплывает челн…». Здесь Блейку чудятся в ветвях полосатые морды: то ли раскрашенных индейцев, то ли страшных зверей — и сразу енот успокоительно проскальзывает в темноту. Увидев убитого детеныша-лань, изнемогающий Блейк намажет себе лицо его кровью и ляжет рядом в той же позе, пластикой тающего тела уподобившись жертве «Алиса нежно обняла лань за мягкую шею, и они вместе пошли через лес. Наконец, они вышли на другую поляну. Лань взвилась в воздух и сбросила руку Алисы. — Я Лань! — закричала она радостно. — А ты — человеческий детеныш! Тут в ее прекрасных карих глазах мелькнула тревога, и она умчалась прочь». (Кэрролл Л. Алиса в Зазеркалье. Алма-Ата, 1991, с. 62. Перевод Н. Демуровой.) — прим. З.А..
«Мертвец» — детское, но не невинное путешествие в «машине времени». Джармуш воспроизводит детство своего героя-индейца в технике книжной иллюстрации — фотографиях и гравюрах. А счетовода ведет через Город машин в будущее после смерти, где витает дух поэта Блейка, сочувствующего луддитам, которому мировая история представлялась космической драмой с участием неземных сил.
Пройдя через испытания, счетовод возвращается не в Кливленд. А туда, откуда приходят и куда возвращаются духи. Призрак, «дух отца», спровоцировавший Гамлета на действие, ведет его по трупам, сквозь убийства, за собой.
«Скончаться. Сном забыться. / Уснуть. И видеть сны. / Какие сны в том смертном сне приснятся…»
Как образ в зеркале, как тени, что бродят по воде,
Как мимолетный детский сон, как резвый смех ребенка,
Как голос голубя лесного, как музыка вдали.
Скорей бы голову склонить, забыться безмятежно,
И тихо спать последним сном, и слышать тихий голос…
А теперь вернемся назад (или вперед).
Улица. Вечер. Наш герой уставился на цветочницу, опрокинутую каким-то грубияном в лужу.
«Что смотришь? Хочешь написать мой портрет?»
Но безработный счетовод не художник. А художник Блейк, как известно, портретов — самого распространенного в его эпоху жанра — не писал. И вообще он, будучи поэтом, рисовал не с натуры, а по воображению. Цветочница делает бумажные цветы. Для городка, где столько свежих гробов. Ее прекрасные розы пахнут бумагой. И поэтической роза вновь становится потому, что она бутафорская! А буквальный смысл — роза как роза — это тавтология, уместная в мелодраме, натурализм которой и есть бутафория.
Ведь и загадочный rosebud, бутон розы, — всего лишь рисунок на детских санках великого Гражданина Кейна, промолвившего заветное слово перед тем, как испустить дух. «Прохода нет» — надпись перед дворцом (над которым взмывает дым от сгоревшего, как бумага, rosebud’a) умершего Кейна.
Джармуш через годы нарушает запрет и проходит туда, куда чужим вход воспрещен. В помощники он берет не «культурную публику», а сюрреалистов, отщепенцев, не обольщающих себя романтиков. А также — для остроты взгляда — лейтмотив дымка, звучащий в его последнем фильме и как клоунская реприза, и как поэтический рефрен. О табаке все друг друга спрашивают — ни у кого его нет. Но в то же самое время Джармуш помнит и неприятеля «психоделической революции» Боя-Мотоциклиста из «Бойцовой рыбки», провидца, смертника и дальтоника, видящего без пейота, просто другим органом чувств другой мир и отдельную реальность. Вот и сопровождающий Блейка индеец забирает его очки в большой надежде, что он, возможно, будет «лучше видеть без них». И тоже без наркотика. Так Джармуш, прославивший в «Мертвеце» свободу и искусство, шлет привет всем неинфантильным безумцам, не утратившим дара воображения. Но не забудем и о том, что индеец видит череп Блейка вместо его лица после того, как принял наркотик. Заметим, что Блейк и потому мертвец, что неотвратимо начнет отстреливаться.
Перед смертью мимолетной подружки счетовода появляется первый звук лейтмотива: она спрашивает у некурящего о табаке. И вдруг эта не чаплиновская цветочница из Города машин погибает от пули «ковбоя» в уморительном эпизоде. Чарли — «ковбоя» сыграл Гэбриел Бирн, актер братьев Коэн, одиночка и независимый по мере сил сотрудник ирландской мафии — протагонист из «Перекрестка Миллера» (1990). Так что в эпизодах этого фильма появляются не только такие люди, как Игги Поп Игги Поп с его группой The Stooges — «Марионетки» (1967; как и Лу Рид, сыгравший Человека с Необычными Очками в «С унынием в лице», о чем речь впереди, вместе с группами The Velvet Underground, инициированной Энди Уорхолом, и The New York Dolls) вошел в историю как предтеча панк-рока. Сверхэксцентричное сценическое поведение разделило ценителей острых ощущений на два лагеря: для одних он стал кумиром, «идеей будущего рока», для других — вульгарным паяцем. Пристрастие к наркотикам рано прервало его карьеру. В 70-е — начале 80-х «добрым гением» Игги Попа стал Дэвид Боуи, который ему помогал, брал с собой на гастроли и даже вместе с ним сочинял — прим. З.А., но и другие, как говорится, культовые фигуры, фрагментарным своим присутствием вызывающие ворох ассоциаций и аромат настоящей жизни. Счетовод, тоже получив от «ковбоя» смертельную пулю, со страху его убивает. И выходит в окно — в инобытие. Стекло стало тонким, «как паутинка», «зеркало… стало таять, словно серебристый туман» — и Блейк ускакал на ниоткуда взявшемся коне. Джармуш усыпает землю лепестками из белой бумаги. А перед улетом раненого героя падает звездочка, как снежинка или театральное конфетти.
Но фильм этот — путешествие не сентиментальное. Это путешествие с Никто (Улиссом), распознавшим — среди зрячих слепцов — в бедолаге счетоводе зазеркального поэта Замечательный русский режиссер Н.М. Шейко поставил в 1996 году на обломках рижского ТЮЗа (разогнанного в эпоху национального латышского самоопределения) «Самодуров» Гольдони с оглядкой на комедию масок и сказочника Гоцци. Отстранив «поток жизни» реалиста светом «формального» искусства, надев маску на «живого артиста», на здравомыслящих купцов Гольдони и не разрешив ее снимать после спектакля, на поклонах зрителям, он обнажил потаенные свойства персонажей — их сопротивление буржуазной рутине, их свободу в проявлении «себя лучшего», а не своего обыденного лица, как это случается в предлагаемых обстоятельствах — прим. З.А.. Так пешка прошла по расчисленному шахматному полю и превратилась в королеву.
«— Ты убил того белого человека, который убил тебя?
— Какое имя дали тебе при рождении?
Полукровка и отщепенец Никто — жертва национальной распри, его родители происходили из двух враждующих индейских племен О Монтекки и Капулетти говорит Джармуш в интервью «Сквозь зеркало воды» (см. в этом номере «Искусства кино»). Но имя в «Ромео и Джульетте», пишет в замечательной книге «Конец цитаты» М. Безродный, «пребывает в состоянии напряжения между прямо противоположными интерпретациями, выступая то как знак принадлежности к надындивидуальному (клановому) единству, то как собственность суверенной личности; его связь с носителем объявляется то сущностной и детерминированной, то фиктивной и произвольной». (Безродный М. Конец цитаты. СПб., 1996, с. 125)Имена Никто и Уильяма Блейка в фильме Джармуша произвольны и сущностны одновременно — прим. З.А..
Источник